Иван Поморин специально для Cinemap.ru

Сегодня, когда я пишу эту статью, многие могут сказать, что это самое крайнее, о чем стоит задумываться сейчас, что у автора совсем снесло крышу, если он берет такую тему. Однако я много лет вынашивал идею этой статьи, так как вопрос был очень актуален для многих. Доказательством этого является то, что, несмотря на современный уровень цифровых камер, на пленку продолжают снимать как зарубежные режиссеры и операторы: Стивен Спилберг и Януш Каминский («Шпионский мост», «Вестсайдская история»), Квентин Тарантино и Роберт Ричардсон, Кеннет Брана и Харис Замбарлукос («Смерть на Ниле», «Убийство в Восточном Экспрессе»), так и у нас в России: Валерий Тодоровский и Роман Васьянов, сериал «Перевал Дятлова», режиссёры: Валерий Федорович, Евгений Никишов, Павел Костомаров, Степан Гордеев, операторы: Глеб Филатов, Алексей Стрелов, Давид Хайзников

Сам я также продолжаю работать с плёнкой. Не так давно с режиссером Александром Горновским мы работали над картиной «Без Байкала?» и сняли 40 минут материала на 35 mm кинопленке.

Да и в профессиональный рынок фильмопроизводства я пришел с началом эры цифрового кинематографа у нас в стране и изначально ставил перед собой задачи — добиться от цифры полного ощущения пленочного кинематографа, которому я учился во ВГИКе у Вадима Ивановича Юсова.

Казалось бы, в новых мировых реалиях этот вопрос отпадает сам собой. На территории РФ не осталось ни одного производителя кинопленки, и поставка химикатов, особенно для цветной проявки, будет наверняка невозможна. Но недавно мне раздался звонок от продюсера с вопросом о съемке полнометражной картины на 35 мм чёрно-белую кинопленку, и я понял, что мне необходимо вернутся к написанию этой статьи. К тому же свою педагогическую, а также научную деятельность я не приостановлю до последнего вздоха, ведь это часть моей жизни.

Для начала давайте разберёмся, какие плюсы существуют при съемке на кинопленку. Я постарался выделить несколько самых очевидных.

Осмысленность, пожалуй, самый главных из серьёзных плюсов — это подход к работе, где вся группа понимает физически, что сейчас через кинокамеру бежит реальный пленочный носитель. И это не цифра, которую возможно стереть или удалить.

Я уверен, что даже такие режиссеры как Квентин Тарантино или Стивен Спилберг, это очень хорошо понимают и поэтому продолжают работать на кинопленке.

Возможна ли такая концентрация над тем, что в кадре и на цифре? Да, наверняка возможна. Но кинопленка на таких проектах становится чем-то каноническим и подключает каждого человека на съемочной площадке к эгрегору всего ранее существовавшего культурологического пласта кинематографа. Причем на площадке это чувствуют все, начиная от актеров и заканчивая даже реквизитором, который лишний раз подумает перед съемкой: а правильно ли в кадре стоит ваза и т.д.

Отдельно хотел бы акцентировать и работу актера на пленку. Каждый кадр снимается более точечно — более коротким фрагментом, где есть возможность вложить более острую эмоцию в каждую сказанную фразу, причем речь тут не о повышении градуса игры на общем театральном плане, а именно о концентрации конкретно сыгранного артистом фрагмента.

Конечно, есть артисты и режиссеры театральной школы, которые хотят, чтобы актер играл каждую сцену от и до, кинопленка таким людям будет большой помехой, так как будет всегда возвращать их от театральной игры к исторически сложившемуся механизму погружения кинематографа.

То же самое, что я говорил про актерскую игру, применимо и к работе оператора-постановщика на кинопленке, где в каждом кадре у него повышенная не только зона технической ответственности (соринка, царапина, фокус, салат или засветка), но и творческой. Вследствие этого растет концентрация работы над каждый кадром и серьезно взрастает коэффициент уважения и внимания к фигуре оператора в процессе создания аудиовизуального произведения.

Разрешение и цветовой охват — тут все просто. Каждый кадр Super 35, по мнению компании Kodakв 2003 года, при полном сканировании может нести в себе разрешение до 12k, что уж там говорить о широком формате 70 мм и IMAX.

Также к плюсам съёмки на плёнку я хотел бы причислить и динамическое зерно, которое хаотично формирует изображение, в отличие от четких пикселей, располагаемых на матрице, что также существенно дает прирост разрешения изображения, и создает тот шарм дыхания киноматериалов, который так любят все кинематографисты.

Из-за физики фоточувствительных материалов их фотографическая широта высоких яркостях оказывается практически не лимитирована, в отличии от цифровых камер, что дает возможность и по непревосходимому цветовому охвату, заложенному в кинопленке.

Сегодня можно назвать миллион примеров, когда старые картины легко переводятся в современный формат 4KHDR. Например, «Волшебник страны ОЗ», снятый в системе Technicolor еще в далёком 1939 году.

Ещё один замечательный пример с концертными живыми материалами моей любимой группы QUEEN. Концерт «Live in Budapest», снятый на кинопленку в 1987 году, легко сканируется и переводится в формат DCP и выходит в повторный прокат с названием «Hungarian Rhapsody» даже в формате IMAX.

А вот материалу с Live Aid 1985 года и концерту Wembley 1986 года повезло не так сильно, из-за того, что они были сняты только на ТВ камеры, создателям фильма «Bohemian Rhapsody» пришлось переснимать материал с Live Aid практически кадр в кадр, чтобы его можно было использовать в фильме.

Надежность архивации. На сегодняшний день не оспоримым фактом остается то, что, несмотря на сложность архивации кинопленок, их архивная прочность остается самой доказуемо надёжной, ведь до сих пор хранится негатив прибытия поезда братьев Люмьер, которому уже больше 125 лет. Особенно, если мы говорим об архивации киноматериалов в виде черно-белых цветоделённых кинопленок, где изображение состоит полностью из серебра, в отличии от цветных кинопленок, где проявленное изображение состоит уже только из красителей, в то время как, все современные цифровые системы архивации данных, гарантия хранения информации на них на сегодняшний день достигает лишь 30 лет.

Теперь давайте рассмотрим минусы фильмопроизводства на кинопленке в настоящее время. Начну, пожалуй, с одной из основных проблем — это лаборатории. Из-за отсутствия постоянной равномерной нагрузки на все действующие лаборатории, везде, даже в стандартизованном процессе обработки цветной кинопленки, сегодня процесс проявки будет сильно плавать. На неравномерность проявки будут влиять скачки контрастности, вуали и всех плотностей негатива.

Брак при проявке материала в проявочных машинах был не исключен и ранее, что уж говорить о сегодняшнем положении дел, когда нет постоянной загрузки производства лаборатории, да и возможно, что типовые специалисты по проявке уходят на пенсию или переходят в новую сферу деятельности, а новых молодых и обученных специалистов уже нет.

По-прежнему брак может быть не только лабораторный, но и съемочный. К примеру, существуют такие виды брака, как: соринка, салат, царапины, которые возможно отследить еще на площадке. Также могут быть скрытые: расфокус, отсутствие стояния кадра, которые мы сможем увидеть только после проявки материала.

Опять же грамотных, хорошо обслуживающих механиков и ремонтников киносъемочной аппаратуры становится с каждым днем все меньше.

Также то, что я причислял к плюсу съемки на кинопленку в качестве стимула к обдуманности того, что ты снимаешь — лимит кинопленки можно отнести и к минусу такого фильмопроизводства, особенно когда речь идет о съемках документального материала.

Сегодня все эти минусы кажутся ужасом для любого продюсера и режиссера, однако все эти вещи раньше возводили оператора в ранг бога кинематографа, от которого зависело, чтобы ни один из вышеперечисленных браков не повлиял на результат.

К минусам можно причислить и то, что финальный результат материала можно было увидеть только после проявки. Опять же, оператор в это время является магом и волшебником, на которого все молятся, однако могут и побить после проявки, если что-то там не так.

Еще одним непростым этапом кинопленочного фильмопроизводства может стать пост-продакшн и вообще весь workflow в целом. Нужно понимать, что весь кинопленочный материал в начале должен быть перегнан на системе телекино для монтажа. Далее отобранный в монтаж материал должен быть склеен и отсканирован в максимальном качестве для перевода в Digital Intermediate. В противном случае никакие современные инструменты компьютерной графики или пост-продакшн (например, современная цифровая цветокоррекция) не будет возможна.

К примеру, в таких картинах, как «Омерзительная восьмёрка» Квентина Тарантино или «Интерстеллар» и «Довод» Кристофера Нолана, режиссеры полностью отказываются от цифровых спецэффектов пост-продакшн и прибегают к тому, что называют INcameraCG. Из-за практической невозможности сделать качественную графику на пост-продакшн в большом объёме в минимальных разрешениях 8К, необходимых для форматов кадров IMAX и широкого формата 65MM.

Опять же, если мы говорим о плюсе кинопленочного материала в плане архивной прочности, нужно понимать, что фильмохранилища в работе с архивными материалами тоже сталкиваются с определенными сложностями. Дело в том, что изображение на кинопленке, сформированное серебром или красителями, храниться в желатиновой эмульсии, которая является живой питательной средой для плесени и т д. Можно сказать, что кинопленки в архивах могут болеть и причем в некоторых ситуациях, неизлечимо. И для того, чтобы они друг друга не заражали, их приходится разделять по разным отделам архивов.

К минусам можно отнести и физический объем хранения исходников и оригинала негатива картины.

Конечно, ориентируясь на легкость фильмопроизводства на цифровых камерах, многие традиции процесса съемки на кинопленку начали забывать даже те люди, которые выросли на ней.

Какие варианты решения я вижу сегодня, если ну очень хочется пленочного изображения. Современные цифровые камеры при правильном экспонировании и соблюдении всех верных параметров киносъемки могут давать материал хорошей прочности для пост-продакшн.

Камеры, снимающие с разрешением 8K и даже 12K уже совсем не фантастика.

Если бы мне позвонили с просьбой снять полный метр на кинопленку, я бы пошел следующим путем.

1. На пробах сделал бы сравнительный тест пленочной и цифровой камеры, на которую собираюсь снимать проект. На посте получил бы полноценный LUT для цифровой камеры. Доработал бы его или подобрал бы из библиотек.
2. Сделал бы «слепок» зерна кинопленки или подобрал бы из существующих баз данных с пленочными шумами.
3. И для 100% верности я взял бы самую простенькую кинокамеру, на которую можно установить оптику. На этой камере я бы снимал картину с той кинопленкой, которую я собираюсь эмитировать. К каждой сцене и к каждому кадру поснимал бы короткие куски длинной 1-2 секунды, «Сайнексы», для последующей проявки и сканирования материала, для использования его в качестве референса у колориста на моменте пост-продакшн.

Таким образом, мы могли бы практически полностью уйти от всех перечисленных недостатков съемки на кинопленку сегодня. Полностью исключить переживания за то, что произойдет с оригиналом негатива изображения в проявочной лаборатории. И главное – практически полностью построить тот результат, который и имели бы сегодня на кинопленке. Особое внимание конечно нужно уделить выбору оптики, в поиске пластики изображения.

Заключение

Но все же, подводя итоги всему вышесказанному, стоит ли снимать на кинопленку сегодня?

Мой ответ: несмотря на все сложности, конечно, ДА! Ведь как только перестанет существовать кинопленка — перестанет существовать сам кинематограф в его первоначальном понимании и смысле. Поэтому нам кинематографистам стоит снимать шляпу перед такими людьми, как Кристофер Нолан и Хойте Ван Хойтема, Квентин Тарантино, Роберт Ричардсон, Валерий Тодоровский и Роман Васьянов, которые, несмотря ни на что, продолжают работать на этом волшебном материале — кинопленке.

Мой Мастер Вадим Иванович Юсов пророчески говорил, что параллельно будут существовать и кинопленка, и цифра; и я по-прежнему верю, что это возможно даже сегодня.