Свен Микулец

Названный Британским институтом киноискусства одним из пятидесяти величайших фильмов всех времен, научно-фантастический шедевр Андрея Тарковского “Сталкер” 1979 года, помимо всего прочего, является единственным в своем роде кинопросмотром. На C&B уже достаточно написано о значении Тарковского для европейского и мирового кинематографа, а также о нашей личной привязанности к его творчеству. Эта мечтательная смесь философии и психологии на фоне захватывающей научной фантастики привлекла наше внимание в самые чувствительные годы становления кинолюбителей, которыми мы считаем себя сегодня, и мы до сих пор с огромным удовольствием исследуем все закоулки “Сталкера”. Вольная экранизация повести Аркадия и Бориса Стругацких “Придорожный пикник” 1971 года, сценарий которой написали сами авторы книги, сегодня пользуется огромным уважением, а репутация Андрея Тарковского превзошла даже то, что, возможно, смели представить себе его ближайшие соратники в те времена. Благодаря поэтическому стилю кино, захватывающим длинным сериям, большой опоре на силу образов и визуального ряда и частому исследованию метафизических и духовных тем Тарковский создал скромное по количеству произведение (всего семь полнометражных фильмов, два из последних сняты в эмиграции в Швеции и Италии), но произведения искусства, которые продолжают вдохновлять.

В сегодняшней статье мы рады представить вам редкое свидетельство одного из тех, кому посчастливилось быть свидетелем и активно участвовать в создании “Сталкера”. Сергей Бессмертный, что более чем вероятно, является его псевдонимом, был нанят в качестве механика для работы на съемочной площадке, и в этой статье он делится множеством увлекательных подробностей о “Сталкере” с новой, уникальной точки зрения. Его рассказ о процессе съемок ценен в основном мелочами: механик рассказывает, как снимались те или иные сцены, описывает потерянные или выброшенные кадры, в то же время давая нам намеки и информацию, которые рисуют картину Андрея Тарковского, режиссера и харизматичной личности. Мы бесконечно благодарим Анну Фокину, нашего друга и читателя, которая перевела текст с русского, чтобы все мы могли им насладиться. Мы надеемся, что он покажется вам таким же интересным, как и нам. Обновление: “В связи с тем, что в интернете появился плохой английский перевод моих воспоминаний о съемках “Сталкера”, предлагаю новый, за который благодарю моих дорогих друзей Юлию Шляпину и Александру Бондарь.” -Сергей Бессмертный

МОЯ РАБОТА НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ «СТАЛКЕРА»

После службы в армии, которая в Советском Союзе была обязательной, я решил не возвращаться на Центральную студию научно-популярных и учебных фильмов, где работал раньше, а устроиться на “Мосфильм” (старейшую и крупнейшую киностудию Российской Федерации), потому что хотел быть в мире кино и не терял надежды поступить во ВГИК на операторский факультет. В январе 1977 года я начал работать на этой студии механиком по обслуживанию съемочной аппаратуры и вспомогательным техником. В отличие от обычной профессии слесаря-ремонтника была и работа на съемочной площадке: установка кинокамеры, подготовка кинопленки к работе, выполнение движения камеры на тележке или съемочном кране.

Вскоре в плане будущих съемок я увидел название “Сталкер” Андрея Тарковского. Я уже знал, что это значительный и неординарный режиссер, но книгу Стругацких не читал. Поэтому название ничего не значило для меня, казалось очень загадочным и интригующим. И, конечно, мне было интересно узнать, что это за фильм. Иногда я гулял по павильону, где стояла декорация квартиры Сталкера (где в начале февраля того года снимали первую сцену “Сталкера”), но самих съемок не видел. Когда я узнал, что организована экспедиция в Эстонию для продолжения съемок, я попросил начальницу назначить меня туда, и она ответила положительно. Поскольку моя работа носила сугубо технический характер, среди моих коллег не было тех, кто относился бы к кинематографу как к творчеству. Кроме того, было известно, что на съемочной площадке этого режиссера требования ко всем членам съемочной группы обычно выше, а работа требует больше усилий. Так что благодаря этому я вошел в съемочную группу легко и без конкурса. Обычно на съемках художественного фильма съемочная группа состояла из двух механиков, первый из которых был ответственным, а второй – помощником. В данном случае я был вторым – помощником.

Съемки проходили на заброшенной электростанции на реке Ягала (Ягала) в Эстонии, а также на плотине в миле от нее и в некоторых местах в Таллине. Электростанция и плотина имели выразительную фактуру: потрескавшийся, покрытый лишайником бетон, битое стекло, масляные пятна. Казалось, что художники, готовясь к съемкам, просто обязаны следовать этой эстетике.

Съемки начались в мае. Первой сценой был подход героев к зданию, где была спрятана драгоценная комната. Мы с коллегой начали строить настоящую железную дорогу с поворотами для тележки и тщательно выравнивать ее. Всю съемочную группу предупредили, что никто не должен ходить по траве, которая должна была быть в кадре: все должно выглядеть нетронутым. Это был первый раз, когда я увидел Тарковского. Ему было 45 лет, но я видел в его облике какие-то юношеские черты. Он вел себя довольно просто и часто носил джинсовый костюм.

Большинство сцен снималось вечером, в ту короткую часть дня, когда солнце уже зашло за горизонт, но еще светло. Оператор-постановщик Георгий Рерберг в основном не освещал сцену. Он скорее ограничивал свет, идущий с неба, и ставил большие черные матерчатые тени за камерой или под головами актеров – так достигалось необходимое освещение. Здесь иногда работал лишь небольшой светильник. Он слегка освещал лица актеров внизу при съемке крупных планов. Таким образом, количество света было на пределе возможностей.

Мы несколько дней ждали, когда из Москвы приедут светосильные объективы Distagon, необходимые для таких условий. Конечно, снимать приходилось с полностью открытой диафрагмой объектива (1,4), что создавало большие трудности для ассистента по фокусировке: глубина резкости на крупных планах практически отсутствовала. Вообще-то Рерберг предпочитал использовать объективы с постоянным фокусным расстоянием, а также редукторную головку камеры. Камера была старой: американская Mitchell NC. Без сомнения, Рерберг был одним из лучших мастеров в стране в тот период.

Рождение этого фильма было сложным. Я, как технический работник, не разбирался в тонкостях творческого процесса, но уже знал, что в то время была использована едва ли не первая версия сценария. Персонажи были не такими, как в окончательном варианте. Например, в фильме есть эпизод, где Писатель бьет по лицу Сталкера, но потом сняли сцену, в которой напористый и агрессивный Сталкер бьет Писателя. Для имитации крови был использован старый кинематографический трюк: кого-то отправили на поиски клюквенного варенья, которое понравилось Тарковскому больше, чем состав, приготовленный на студии. В сценарии все еще присутствовали некоторые фантастические эффекты, показывающие странности Зоны, от которых Тарковский впоследствии почти отказался. В фильме было много орехов, сброшенных с повязки, но смысл действия не объяснялся. Один из таких орехов уже много лет висит на стене в моей комнате. Был снят эпизод, когда лампа (которая висела на столбе) вдруг ярко загорелась, а потом перегорела. В готовой версии фильма эта лампа была показана в другом эпизоде.

В другом эпизоде писатель попал в такое место, где он вдруг стал очень мокрым и влага просто стекала с него, а потом быстро испарялась. Для съемок этого эффекта была создана система разветвленных резиновых трубок, которые Солоницын должен был носить под пальто, чтобы в нужный момент вода быстро вытекала. Мокрый след на железном листе создавался с помощью ацетона и паяльной лампы.

Также был диалог между персонажами на электростанции. Он должен был быть снят движущейся камерой, которая незаметно для зрителей переходила в отражение зеркала. А затем зритель вдруг должен был увидеть эту сцену в перевернутом зеркальном виде. Иная игра с пространством выразилась в кадре, который был построен на дамбе. Между рельсами, на которых стояла тележка с камерой, лежало зеркало с натюрмортом из мха и песка, изображавшим пейзаж с высоты птичьего полета.

Кроме того, зеркало напоминало поверхность пруда с отражением неба. Камера, смотрящая сверху, проплывала над ним, затем опускалась в воду и, поднимаясь, выходила на реальный речной пейзаж. Это был один из двух кадров, которые были отсняты в первый съемочный период и затем вошли в окончательную версию фильма. Однако начало кадра было обрезано, и эффект игры с пространством пропал. Этот мотив затем прозвучал в двух следующих фильмах Тарковского.

Второй кадр, оставшийся в фильме, – вид на реку, полностью покрытую красноватой пеной, и несколько хлопьев, поднятых ветром, кружатся в воздухе. Это не было спецэффектом: в эту реку сбрасывали отходы целлюлозно-бумажного производства с промышленного комплекса, и вода была очень грязной. Однако, как ни странно, в ней водилась мелкая рыба. Спустя несколько лет, когда выяснилось, что большинство членов съемочной группы скончались, появились слухи, что это произошло из-за отравления местности вокруг места съемок. Некоторые говорят, что это могла быть радиация, но я не знаю никаких конкретных фактов на этот счет.

Помимо того, что в сценарий постоянно вносились изменения, некоторые сцены фильма приходилось переснимать заново. Мне это показалось странным: если бы это были не Тарковский и Рерберг, а кто-то менее известный, я бы заподозрил их в некомпетентности.

Отснятый материал увезли в Москву на проявку, и через несколько дней пришли отзывы. Я был на первом просмотре на студии “Таллинн-фильм”. Изображение выглядело темным и зеленоватым.

Вот два кадра из той первой съемки.

В дальнейшем просмотр отснятого материала происходил в частном порядке. Тогда я подумал: “Ну что ж, это черновой позитив, позже будет напечатан, как и положено”. Но все оказалось сложнее. О творческих проблемах я узнал позже, а пока второй оператор, отвечавший за экспозицию, был вынужден покинуть съемочную группу, но я очень сомневаюсь, что он был виноват. Затем то же самое сделал художник-постановщик Александр Бойм – опытный художник театра и кино. Они стали заменять то одного, то другого члена съемочной группы. В один прекрасный день подошла и моя очередь – без всяких объяснений мне сказали, что я должен уехать в Москву. Так я и сделал. У меня сложилось впечатление, что инициатором всей этой чехарды был не Тарковский, а кто-то из его окружения. У начальства на студии ко мне вопросов не было, видимо, они понимали, что это какая-то игра. В итоге Рербергу тоже пришлось уйти. Вместо него пригласили Леонида Калашникова, который приехал со своими ассистентами. Они что-то сняли, а потом работа остановилась – наступила осень.

Я продолжал работать на студии, участвовал в съемках фильма “Емельян Пугачев”, проходивших в Беларуси. Тем временем судьба “Сталкера” была решена.

Было решено, что причиной неудачи стала бракованная партия пленки (Kodak 5247) и неправильная проявка пленки.

Мне это кажется странным, ведь все это нужно было увидеть еще до начала съемок на стадии судебного разбирательства. Им удалось оформить фильм как двухсерийный, поэтому были найдены средства на продолжение съемок. Сценарий снова изменили, и было решено снимать все заново.

1978

Весной пришлось возобновить работу на тех же объектах, и помощник оператора пригласил меня в съемочную группу. Оператором теперь был Александр Княжинский. Он был хорошим мастером, но, на мой взгляд, не чувствовал себя таким самостоятельным, как Регберг, и от этого испытывал внутреннее напряжение. Теперь мы использовали кинокамеру КСН, которая является советской копией американской камеры Mitchell NC, и почти все фильмы, кроме крупных планов в сцене путешествия по Зоне, снимали вариообъективом Cooke Varotal (20-100, T 3.1). Это высококачественный английский объектив с переменным фокусным расстоянием, размером он был как артиллерийский снаряд, а стоил как легковой автомобиль. Я был еще вторым механиком, но первый, более опытный, который проработал в студии около 20 лет, заметил, что я трудолюбивый человек, и дал мне возможность работать самостоятельно. И на самом деле я очень благодарен ему за это. В фильмах Тарковского камера часто движется долго и медленно. На съемках “Сталкера” в большинстве случаев мне приходилось делать именно такое движение.

И мы снова в Эстонии. Мы начали со сцены прибытия в Зону, когда герои фильма останавливают дрезину и дальше идут пешком.

Вдали виднеется брошенная военная техника. Часть из них настоящая и была специально привезена из Москвы, остальное сделали декораторы. Перед началом съемок пиротехник бегал с дымовой шашкой, следил за направлением ветра и создавал эффект тумана.

Возле электростанции была снята запоминающаяся сцена фильма, когда камера с крупного плана лежащего Сталкера перемещается на воду с лежащими в ней предметами и проплывает над ней. В это время в готовой версии фильма мы слышим женский голос, читающий фрагмент Апокалипсиса (6.12-16).

Это случилось на дне небольшого канала, по которому вода поступала на турбину электростанции. В это время глубина была примерно по щиколотку. Кайдановский почти лежал в воде, хотя под него что-то подкладывали. Погода была довольно прохладной, и художнику по костюмам Нелли Фоминой пришла в голову идея: актеру нужно надеть под одежду водонепроницаемый и утепленный костюм для водолазов. Так он и не смог замерзнуть.

Рельсы располагались по обе стороны от актера, а тележка с камерой была размещена необычным образом: правые колеса на правых рельсах, а левые на левых, и актер находился под ней.

Кинокамера была установлена на законном штативе на краю куклы и смотрела вниз на актера. Когда во время съемок она проходила над ним, он вставал и переходил на новое место, где камера видела его в финальном кадре. Помню, как Тарковский меня спросил: “Сергей, ты сможешь проехать это расстояние за 3 минуты?”. Я ответил: “Давай попробуем”. Он запустил секундомер и дал мне команду “Мотор”. Я медленно начал катить тележку и мысленно считать секунды.

Как правило, люди моей профессии были ассистентами синематографиста и не могли разговаривать с режиссером вообще. Но Андрей Тарковский принимал полное участие в съемочном процессе и на репетициях часто занимал место оператора за камерой. Поэтому я могу с уверенностью сказать, что мне довелось с ним работать.

Также он активно участвовал в работе декораторов, обращая внимание на каждую деталь в картине. “Сделайте для нас икебану!” – шутил он.

Неутомимым помощником режиссера в подготовке каждого кадра стал художник из Казани по имени Рашит Сафиуллин.

Иногда съемки проходили в прохладную погоду. “Без Кайфа нет жизни”, – сказал как-то Солоницын, лежа во время репетиции на мокром мху, в окружении воды, как того требовал эпизод. Для всей группы его звали Толей, Кайдановского – Сашей, Гринько – Николаем Григорьевичем, видимо, в порядке старшинства.

Вода была любимой темой Тарковского, и ее было очень много. Иногда нам приходилось надевать резиновые сапоги на деревянный штатив.

Съемочный процесс в основном состоит из ожиданий, и, несмотря на напряженную обстановку, находилось время для отдыха, например, для игры в кости или разговоров о чем-то постороннем. Помню, однажды Тарковский сказал, что ему нравится жанр вестерна и что он с удовольствием снял бы что-то подобное. Думаю, если бы он снимал вестерн, это было бы похоже на пролог фильма “Однажды на Западе” (1968). Вообще он был сверхкритичен, например, однажды он сказал, что фильмы Спилберга – это вообще не кино (возможно, он имел в виду “Челюсти”). Я не участвовал в этом разговоре, но помню, что не был с ним согласен. На мой взгляд, фильм может быть хорош по-разному – Спилберг хорош по-своему, Бергман – по-своему.

С самого начала и до конца съемок на площадке работал штатный фотограф “Мосфильма” Владимир Мурашко (ныне покойный), который в течение 1977 и 1978 годов запечатлел каждый значимый кадр фильма, а также некоторые рабочие моменты в процессе съемок. У него была высококачественная камера Hasselblad размером 6X6 см. Но среди всех кадров со съемок, которые я нашел в книгах, периодике и Интернете, лишь несколько можно предположительно отнести к его авторству. Было бы интересно узнать, куда делись остальные материалы.

Я отснял довольно много хороших кадров. В то время я еще не достаточно определился с задачами человека с фотоаппаратом: что вообще нужно снимать? Помимо самых интересных моментов, я обычно был занят своей основной работой, также из-за напряженной ситуации во время съемок мне было неудобно проявлять активность в этом вопросе.

У меня был фотоаппарат “Зенит 3М” для 35-миллиметровой пленки и старый немецкий Voightländer с сильфоном для стеклянных пластин 6×9 см, и я тоже пытался им фотографировать. Однажды Тарковский заметил это и сказал мне, что у его отца был такой же. В разговоре с ним я сказал: “Ну, давайте я вас сфотографирую этой камерой”. Я попросил его отойти подальше от прямого солнца, а затем сделал снимок. Она получилась без резкости, и много лет я считал ее неудачной. Затем, отсканировав негатив и настроив его в Photoshop, я подумал: “Не в резкости счастье – он улыбается и смотрит на зрителя, я не видел другого такого снимка”.

Некоторые рабочие моменты в Эстонии были сняты на кинокамеру. Я никогда не видел этих кадров. Интересно, где она находится.

Эту сцену, где герои садятся в дрезину и уезжают, снимали в Таллине на заброшенном нефтехранилище. В эпизоде, где они проезжают в Зону, должна появиться полиция. Форма у них выбрана условная, так что не должно быть понятно, в какой стране происходило действие. Если присмотреться, то можно заметить, что на их шлемах видны соединенные буквы “АТ”, а на самом деле это инициалы режиссера. Эти же буквы можно увидеть на пачке сигарет, которые курит жена Сталкера.

Крупные планы во время прохода в Зону снимались на другой промышленной окраине города. Актеры сидели не на дрезине, а на железнодорожной платформе, которую катил по рельсам локомотив. Рядом с ними были установлены рельсы для тележки, на которой сидел оператор, державший камеру Arriflex, оснащенную системой стабилизации Steadycam, гасящей ее тряску и рывки, а значит, обеспечивающей плавность движений. Я передвигал тележку, которая позволяла камере переключаться с одного актера на другого.

Там была сцена, где герои садятся за руль Land Rover и мчатся в Зону через ворота ООН, чтобы проследовать за локомотивом, который везет платформу с электрокерамическими изоляторами. Это было довольно комично. Тарковский (который преодолевал шум локомотива) через мегафон объяснял машинисту, что тот должен двигаться, когда он машет рукой. При этом он показывал, как он это делает. Но машинист не расслышал всех слов и поехал. Тарковский закричал: “Нет, нет, не сейчас, во время съемок!”. Локомотив остановился и, тяжело пыхтя, вернулся. Тарковский снова начал объяснять, но на этот раз не показывая. Вдруг локомотив снова начал двигаться. Сбитый с толку, Тарковский повернулся к коллегам: “Я не махал!”. Оказалось, что за его спиной его помощник Евгений Цымбал показывал машинисту этот жест.

В фильме этот кадр черно-белый. В общем, все снималось на цветную пленку, но некоторые сцены были напечатаны в черно-белом варианте.

В Москве (на “Мосфильме”) в большом павильоне был построен большой комплекс с декорациями, изображающими квартиру Сталкера, а также некоторые места Зоны, которые были созданы особым способом, позволяющим наполнять их водой.

Есть длинная сцена, когда Сталкер читает стихотворение “Вот и кончилось лето” и начинает диалог, а в это время звонит телефон и включается лампа. Тележка с камерой несколько раз двигалась по рельсам с поворотом. Поскольку между репетицией и съемками было два-три выходных дня, мне пришлось единственный раз в своей практике нарисовать движение тележки. В итоге эта сцена была сокращена при монтаже фильма.

Другие декорации изображали изогнутый туннель, по которому должны были двигаться персонажи. Для перемещения камеры была создана специальная тележка, которая двигалась по рельсам, укрепленным по обеим сторонам тоннеля, и закрывалась длинными полосами декорированного холста, который поднимался, чтобы тележка могла ездить.

Вся сцена была снята в павильоне.

Затем эти декорации убрали и построили новые: комнату в Зоне, где исполняются желания, множество холмов, похожих на могилы, и интерьер бара.

Помню, когда мы снимали диалог Сталкера с женой перед самым его уходом в Зону, который привел к ее истерике, Алиса Фрейндлих настолько глубоко вошла в состояние своей героини, что не смогла выйти из него сразу после команды “стоп”, и Евгений Цымбал буквально вынес ее на руках за кулисы.

Во время съемок на “Мосфильме” Гарик Пинхасов пришел на площадку со своей камерой, до этого работая на студии ассистентом оператора, а позже став известным фотографом. Также на съемочной площадке однажды побывал Владимир Высоцкий, известный автор-исполнитель, поэт и актер, друживший с Тарковским.

Единственная сцена, которая снималась на натуре в Москве, – это выход из бара. Небольшая декорация была построена у забора психиатрической больницы имени Кащенко, а на заднем плане – мрачный индустриальный пейзаж. Видны трубы ТЭЦ-20 (ул. Вавилова, 13).

Глубокий смысл фильма открывался мне постепенно, даже не с первого просмотра. Думаю, во время съемок его вряд ли кто-то понимал, да и авторская концепция сформировалась не сразу.

Текст: Сергей Бессмертный © 2014
Избранные фотографии: © Сергей Бессмертный, Георгий Пинхасов
Съемочный фотограф: Вадим Мурашко © “Мосфильм”