Уважаемый британский кинематографист рассказывает о своей 50-летней карьере и своем последнем проекте с близким коллегой Фредериком Уайзманом в интервью Мэделин Мост.

«Я помню одно утро пятницы в октябре 1966 года в студенческом союзе в Кардиффе, где я учился на втором курсе [медицинской] школы, когда по радио прозвучала новость о том, что срочно требуются добровольцы для оказания помощи в спасательных работах после обрушения отвала в шахте», — вспоминает Джон Дэйви. «Мы были группой 19-летних подростков, обсуждавших, на какие вечеринки мы пойдем в выходные, но, услышав новость, мы сразу же отправились на помощь. Мы понятия не имели, во что ввязываемся».

«Во время сильного дождя в этой отдаленной валлийской долине лавина угольных отходов сошла с горы и поглотила начальную школу и ряд близлежащих домов. Было 9:15 утра, когда это произошло, но из-за дождя и тумана многие школьные автобусы приехали с опозданием, и только половина обычного количества детей находилась в здании. У меня остались яркие воспоминания о том, как я шел по деревне и видел потоки черного ила, обрушивающиеся на нас, множество шахтеров и обычных людей всех возрастов с кирками и лопатами, а также вереницы травмированных родителей, которые отчаянно пытались найти всех, кто оказался в ловушке.

«Когда мы оказались внутри обрушившейся школы, нам пришлось копать голыми руками, никакой техники не было. Часто приходилось соблюдать тишину, чтобы услышать, не остался ли кто в живых. Извлекать тела было очень трудно, и потребовалось несколько часов, чтобы вытащить хотя бы одного ребенка. Я помню запах угля, дым из зданий и грязную черную воду повсюду. Мы все были мокрые и грязные, но работали без перерыва около 36 часов, пока изнеможение не заставило нас остановиться. Я думаю, что в тот день под миллионами тонн угля были заживо погребены 116 детей и 28 учителей. Даже сейчас, 55 лет спустя, мне очень неприятно вспоминать тот день, и я до сих пор задыхаюсь».

«Я никогда больше не говорил о том, что мне довелось пережить в Аберфане».

Карьера Джона Дэйви как кинооператора насчитывает более 50 лет и принесла ему международное признание, включая победу на Primetime Emmy Awards за выдающиеся достижения в кинематографе. Он родился на ферме в Котсуолдсе, вырос в Кардиффе, Южный Уэльс, и, как многие кинематографисты, в раннем возрасте проявил интерес к фотосъемке. Он не был знаком с кино или кинотеатрами, но в библиотеке открыл для себя книги по фотографии Анри Картье-Брессона, Анселя Адамса или Роберта Франка, и его привлекли фотографии американской депрессии и глубокого Юга. С помощью этих книг он также научился обрабатывать и печатать негативы 35-мм пленки. Когда тетя купила ему необычную 35-мм японскую фотокамеру, он просыпался на рассвете, ехал на велосипеде в долину Рондда или в доки Кардиффа в Тигровой бухте и делал фотографии в утреннем тумане.

«Когда я смотрю на свои старые черно-белые негативы, я понимаю, что у меня появился своего рода документальный стиль, хотя я не имел ни малейшего представления о том, что я делаю», — говорит он.

Дэйви изучал анатомию, ботанику и физиологию, поступил в медицинскую школу в Кардиффе, но позже решил, что это не для него. Он говорит, что ему нужно было уехать из Южного Уэльса и заняться фотографией. Он вырос в Уэльсе, и игра в регби была важной частью его жизни; он вступил в регбийный клуб London Welsh, а позже в регбийный клуб Askeans, но поездка за границу по работе и рождение семьи «поставили крест на моей несбыточной мечте играть за сборную Британских и Ирландских львов», — добавляет он.

Стремление к кино

Ровно через четыре недели после катастрофы в Аберфане Дэйви переехал в Лондон и начал работать ассистентом-стажером, снимая фильмы в киноотделе Национального угольного совета (NCB), хотя никогда раньше не видел кинокамеру. «Киноотдел NCB был отличным местом для обучения; мы ездили на угольные месторождения по всей Великобритании, снимая учебные фильмы и фильмы по технике безопасности, а также Mining Review — короткометражные фильмы, похожие на Pathé News, которые показывали перед основным выпуском в более чем 700 кинотеатрах, и их смотрели 12 миллионов человек, в основном в шахтерских поселках. Мы часто работали под землей в угольном забое, с 35-мм камерами Newman Sinclair с часовым механизмом и 200-футовыми журналами. Я чувствовал себя как в Голливуде!».

… Через месяц после травматического опыта в Аберфане вы согласились на работу по съемкам под землей в угольных шахтах?

«Да, это было странно».

12 лет спустя, чисто случайно, Дэйви вернулся в Аберфан, чтобы сфотографировать документальный телесериал «Когда разразился хавок», который вел Гленн Форд.

«После того, как я получил профсоюзный билет ACTT в NCB, я работал внештатно в кино и на телевидении для НПО в лагерях беженцев в Судане, Зимбабве, Эфиопии, для Международного Красного Креста, а также снимал документальные фильмы о текущих событиях во враждебном окружении для Granada’s World in Action, Thames TV’s This Week и London Weekend. Мне посчастливилось работать ассистентом оператора у таких известных операторов, как Джордж Джесси Тернер и Билл Брейн. Часто мы отправлялись в Северную Ирландию, чтобы снять подробные документальные фильмы с „суровыми людьми“. Мы снимали ИРА, республиканцев, протестантских националистов, британскую армию, тюремную службу, полицию Северной Ирландии. На следующий день после Кровавого воскресенья мы с Биллом Брейном снимали „Мир в действии“ и все еще могли видеть кровь в сточных канавах тех, кто был расстрелян накануне, и святыни, установленные на улицах Дерри».

Были ли угрозы вашей жизни?

«Нет».

И «Эта неделя», и «Мир в действии» были высоко оцененными программами новостей/репортажей без явного политического уклона, они привлекали большую телевизионную аудиторию в 70-е годы. Программы WIA были очень хорошо проработаны, и у них часто были «хорошие контакты» внутри групп, о которых они снимали, некоторые из которых хотели рекламы. «Я помню, как во время протестантского митинга Иэн Пейсли заметил меня, и прозвучала завуалированная угроза: «Мы знаем, кто вы, и вы не на нашей стороне». Во время съемок Национального фронта в Лестере для программы «Эта неделя» я иногда нервничал, когда мимо моей головы пролетали кирпичи и бутылки. На Кипре, вместе с Джонатаном Димблби, мы подверглись обстрелу из пулеметов со стороны вторгшихся турецких войск. Когда мы снимали «Официального военного артиста» на Балканах для BBC, мы несколько раз попадали под снайперский огонь хорватской армии. Я никогда не был военным наркоманом; это был просто тип нехудожественной работы, которой я занимался.

«Я также снимал рекламные ролики, рекламу с такими режиссерами, как Теренс Донован, некоторые телевизионные драмы Play For Today. Иногда я работал на дополнительной камере или во второй группе у таких кинооператоров, как Крис Менгес BSC и Клайв Тикнер BSC, работавших с такими режиссерами, как Стивен Фрирз, Майкл Аптед и Кен Лоуч».

Дэйви стал сотрудничать с Allan King Associates (AKA), крупнейшей в Лондоне независимой компанией по производству документальных фильмов, кино и телевидения, созданной в 1961 году канадцем Алланом Кингом с коллегами-канадскими кинематографистами Ричардом Лейтерманом CSC и Биллом Брейном. «Они также создали множество музыкальных фильмов и предоставили съемочные группы для „Камней в парке“ и фестиваля на острове Уайт», — говорит он. Аллан Кинг, как известно, одолжил камеру у Альберта Мэйслса, и вместе с Ричардом Лейтерманом, Биллом Брейном и звукорежиссером Кристианом Ванглером снял в 1967 году полнометражный фильм «Уоррендейл», который получил Приз искусств в Каннах и разделил в том году премию BAFTA за лучший иностранный фильм с «Блоу-апом» Микеланджело Антониони«.

Офисы AKA по адресу 8-12 Broadwick Steet стали центром встреч внештатных технических специалистов и независимых кинематографистов, где всем были рады. На первом этаже находилась «РЕНТАКАМЕРА» Сэмми, а над AKA располагалась компания Document Films, основанная кинематографистами Чарльзом Стюартом, Иваном Страсбургом BSC и Эрни Винче BSC HSC. Solus Films, которой управляли Джек Хазан и Майк Уитакер с молодыми операторами Диком Поупом BSC и сэром Роджером Дикинсом CBE BSC ASC, находилась за углом на Маршалл-стрит. Здесь работали такие талантливые режиссеры, как Дайана Таммс, Джоан Черчилль из США и Ник Брумфилд, который недавно окончил Национальную школу кино и телевидения в Биконсфилде.

«Мы все сотрудничали в проектах друг друга, на многокамерных съемках и музыкальных концертах», — вспоминает Дэйви. Вы могли встретить Джона Леннона и Йоко Оно, монтирующих свой фильм в раздевалке, которую снимал Ник Ноуленд [BSC, фильм «Татуировщик»], с Иваном Шарроком, звукорежиссером, и монтажером Ричардом Ки. Там же был замечен Аллен Гинзберг, а Джонатан Миллер, Кеннет Энджер и Дерек Джарман работали в других монтажных.

«Или вы можете встретить Горация Ове, известного своим фильмом о Джеймсе Болдуине и Дике Грегори и особенно „Давление“, первым в истории чернокожим художественным фильмом, снятым в Великобритании. Когда-то запрещенный, а теперь посвященный в рыцари, сэр Хорас Ове считается „крестным отцом черного британского кинематографа“». (Британский режиссер, фотограф, художник и писатель, родившийся в Тринидаде и Тобаго, установил рекорд Гиннесса, став первым чернокожим британским режиссером, снявшим полнометражный фильм «Давление» (1976)).

Да, я хорошо это помню… «Давление» было моей первой работой в качестве ассистента оператора у кинооператора Майкла Дэвиса«, — добавляет Мост.

«Ник Ноуленд сотрудничал с Жан-Пьером Бовиала над дизайном и разработкой новой 16-мм камеры Aaton. Эта замечательная новая французская камера была бесшумной и прекрасно балансировала на плече для работы с рук». I.C.E. Co. была компанией Aaton по продажам и дистрибуции, спрятанной в дальнем углу штаб-квартиры AKA с Питером Брайантом во главе. В середине 1970-х годов среди сотрудников AKA были Билл Брейн, Кристиан Ванглер, Питер Мозли, Майк Доддс, Иван Шаррок, Иэн Брюс, Майк Дэвис (отец Бена), Брюс Уайт, Дэвид Джон, Алан Джонс, Ричард Ки, Клайв Тикнер [BSC] и бухгалтер Стивен Меллор, а среди бывших сотрудников — Крис Менгес [BSC], Роджер Грэф и Роланд Жоффе”.

Прорывная работа

«Одним из моих больших достижений стало предложение снять документальный фильм по антропологии для телеканала Granada TV в серии «Исчезающий мир» под названием «Киргизы Афганистана», — говорит Дэйви. «Мы отправились на высоту 16 000 футов в предгорья Гималаев, чтобы снять этих пастушеских кочевников. В те времена, прежде чем отправиться на два, три, даже пять месяцев в эти отдаленные труднодоступные места, вы тестировали камеру и пленочный материал, а затем отправлялись в путь с командой из двух операторов, одного звукооператора, режиссера, исследователя, антрополога, 16-мм камеры Éclair NPR, 60 рулонов негативной пленки и генератора Honda для зарядки батарей. Когда вы возвращались в Лондон, вы отсылали пленку в лабораторию Хамфриса и только потом смотрели, что вы сняли. Вот как это было.

«Майк Доддс отправился в Амазонию, Крис Менгес уехал в Бирму и не возвращался целый год, Стивен Голдблатт [BSC ASC], Ян Брюс и Карлос Пасини отправились в Бразилию, Майк Дэвис был в Лаосе, затем во Вьетнаме во время войны с Майком Бекхэмом, а Андре Сингер, Брайан Мозер или Крис Керлинг снимали жизнь племен в отдаленных уголках Африки, Азии или Южной Америки. Крошечный просмотровый зал нашего офиса всегда был переполнен людьми, стремящимися посмотреть отснятый материал, когда мы возвращались».

«Фотографирование всегда было моей страстью. Для меня лучшей работой в съемочной группе всегда было управление камерой. Я обожаю работать, мне нравятся трудности. Снимать кадры, на которые, как ты надеешься и молишься, людям будет приятно смотреть, доставляет мне огромное удовлетворение. Это дает ощущение радости, когда смотришь в видоискатель. Мне так повезло».

Джон Дэйви

Как вы начали работать с Фредом Уайзманом?

Для непосвященных Фредерик Уайзман — культовый, плодовитый американский режиссер театра и кино, автор более 45 документальных фильмов, которые в основном исследуют американские институты без каких-либо комментариев. Хотя ему осталось несколько месяцев до 93 лет, он продолжает снимать фильмы почти один за другим, которые редактирует в своей парижской раздевалке.

«В AKA Билл Брейн снимал фильмы Фреда Уайзмана около 10 лет. Он сменил Ричарда Лейтермана, который снимал «Среднюю школу», а до него Джон Маршалл снимал «Titicut Follies», который был самым первым фильмом Фреда после того, как он оставил преподавание права в Бостоне. Фред только что взял в руки Nagra, получив несколько уроков звукозаписи от братьев Мэйлс. Когда Билл Брейн перешел к режиссуре, он порекомендовал меня Фреду.

Первым фильмом, который мы сделали вместе, был «Маневр» в 1978 году, о танковом взводе из Луизианы в Западную Германию для военных игр, который мы сняли в черно-белом варианте на 16-мм камеру Éclair NPR. С тех пор я снял для Фреда около 33 фильмов за 44 года: 27 в США, в том числе девять в Нью-Йорке, один в Лондоне и четыре во Франции. Я отснял около шести миллионов футов 16-миллиметровой черно-белой и цветной пленки и около 1500-2000 часов цифровой пленки со времен документального фильма «La Danse» в 2008 году о Парижской опере Гарнье, последнего фильма, который мы сняли на целлулоиде. «С Фредом он решает, в какой последовательности снимать, но как только мы начинаем снимать, он поглощен записью звука. По опыту я знаю, как он хочет, чтобы я снимал, поэтому у меня есть полная свобода в выборе композиции, ручной или штативной съемки — все, что я чувствую, даст ему кадры, которые он захочет увидеть, когда окажется в своей монтажной. Это мечта кинематографиста — получить такую свободу. Кроме того, я выбираю, какую камеру использовать, под каким углом снимать и что освещать. В 99% случаев я выбираю свет и место его установки; я сам устанавливаю его, если у нас нет гаффера. Это самое замечательное в работе с Фредом — он поощряет меня делать все по-своему. Когда Фред записывает звук, он находится в своем собственном мире, слушает разговоры и всегда записывает необычные дикие треки, но хотя мы редко разговариваем во время съемок, иногда мы смотрим друг другу в глаза. Мы разработали довольно большой словарь визуальных „взглядов“ и всегда знаем, какие сообщения мы посылаем друг другу».

Работа с Уайзманом

Фильмы Фреда Уайзмана отличаются тем, что в них нет ни интервью, ни повествования, ни комментариев. Он оставляет все на усмотрение зрителей, чтобы они сами наблюдали, впитывали и понимали.

Я всегда незаметно подбираю кадры на лету и вырезаю фрагменты, особенно в нашей последней совместной работе «Пара», одном из редких выходов Фреда в игровое кино, — добавляет Дэйви. Это французский фильм, который был показан «в конкурсе» на Венецианском кинофестивале в сентябре и на Нью-Йоркском кинофестивале в октябре.

63-минутная драма основана на «Дневниках Софьи Толстой», в которых раскрываются очень личные подробности ее 57-летней супружеской жизни с аристократом, графом Львом Толстым, считающимся одним из величайших писателей 19 века и величайшим русским писателем всех времен, за которого она вышла замуж через неделю после знакомства с ним, когда ей было 18 лет. Софья Толстая была сама по себе выдающимся писателем, талантливой, интеллектуальной женщиной и пионером в области фотографии в России в конце 1800-х годов, а также родила своему мужу 13 детей. Фильм представляет собой монолог, в котором Софья размышляет о своих несчастливых, бурных обстоятельствах жизни под сенью великого человека.

Французская актриса Натали Бутефо, которая играет Софию и является соавтором сценария вместе с Фредом Уайзманом, говорит: «Идея проекта родилась из тысяч часов бесед, которые мы с Фредом вели об искусстве и жизни пары (супружеской жизни), любви, разделении свободы, территории/пространства и акте творчества…».

Этот проект долгое время находился в зачаточном состоянии, объясняет Дэйви. «В 2020 году, когда мы были в Бостоне на съемках „Мэрии“, Фред спросил меня, возможно ли снять художественный фильм с документальной съемочной группой, и сначала я рассмеялся. Когда он предложил мне снять фильм, я первоначально отказался по нескольким причинам. Во-первых, во время разгара пандемии никому не разрешалось выезжать за пределы Великобритании. Brexit не позволял мне работать во Франции, и [мне], вероятно, понадобилась бы рабочая виза, а карнеты для выезда за границу с операторским оборудованием от Aimimage в Лондоне всегда сложны. Самое главное, я сам еще не до конца оправился от COVID… но Фред был очень убедителен и нашел фантастическую французскую съемочную группу, которая прекрасно говорила по-английски, поэтому я согласился.

Не было времени ни на разведку, ни на скаутов». Фред иногда привлекает финансы для своих фильмов, но бюджеты у них скромные. Он сказал, что мы будем снимать весь фильм на улице, дневные экстерьеры, в саду друга на острове Бель-оль, у побережья Бретани. Мы будем снимать в мае, когда цветы расцветают яркими красками. Фред прислал мне фотографии со своего iPhone, но когда я приехал, этот «сад» оказался огромным: около 150 гектаров с лесами, перелесками, холмами, пастбищами, лугами, озерами и прудами«.

Всем знакомы остроконечные скалы и обрывистая береговая линия на знаменитых картинах Моне, изображающих Бель-оль. «Иван Шаррок предупредил меня о сильных ветрах, дующих с Атлантики, поэтому я знал, что нам всем придется столкнуться с техническими трудностями», — добавляет Дэйви.

«Возможно, наша съемочная группа была самой маленькой в истории художественных фильмов: Фред, режиссер, Натали, соавтор сценария и актер, Жан-Поль Мюгель, звукорежиссер, Андра Теви, фантастическая ассистентка 1-ой камеры, Шанталь Пернекер, наш куратор сценария, Алиса Хенне, DIT, которая выполняла функции второго ассистента, и моя коллега Джейн-Мари Франклин, которая вызвалась быть универсальным помощником на съемках. Это был сезон размножения лягушек, и они издавали неимоверный шум, поэтому, когда мы снимали у озера, одной из ее обязанностей, помимо помощи мне, Андре, Натали и Фреду, было бросать камни, чтобы заставить их замолчать.

«Мы сняли 35 серий за 17 дней! Это очень быстрая работа, учитывая, что погода и условия освещения постоянно менялись. Большинство дней начиналось с солнца и голубого неба, затем набегали тучи и начинался дождь… так что это непросто для поддержания непрерывности освещения. У Фреда на шее висел маленький монитор радио-видеосвязи, но при таком ярком небе трудно четко видеть изображение или улавливать детали. Не было времени на предварительные пробы прически, макияжа и костюмов: мы сразу приступили к съемкам. Для фильмов Фреда я обычно снимаю в формате 1,85, но мой друг Дик Поуп предложил широкоэкранный формат 2,39 и использовать негативное пространство, чтобы подчеркнуть одиночество и изоляцию персонажа. Фреду понравилась эта идея, и он сказал: „Это именно то, о чем фильм“».

Набор инструментов кинематографиста

Дэйви рассказывает о своем наборе инструментов: “Я взял все обычные вещи: ND-фильтры, фильтры с жестким и мягким краем, но это был неровный, ступенчатый горизонт, поэтому всегда был риск, что небо может выгореть. Я выбрал камеру ARRI Amira за ее невероятный динамический диапазон – около 14 стопов, а также несколько зумов Optimo и набор объективов Cooke Prime. ARRI Amira справляется с этой задачей лучше, чем некоторые другие цифровые камеры, к тому же она довольно прочная. Моим приоритетом было уделить внимание экспозиции и не дать небу слишком сильно выгореть. Если на небе были облака, то можно сделать брекетинг и усилить детали в DI и отодвинуть детали облаков”.

Я знаю, что Фред предпочитает статичные кадры, ему не нравятся повороты, зумы, наклоны или “ничего модного” – он хочет, чтобы движение камеры было минимальным. Я бы с удовольствием сделал несколько тонких следящих кадров, но это было бы невозможно из-за рельефа местности, и нам потребовалось бы больше съемочной группы”.

Для фильма “Пара” Уайзман решил снимать каждую сцену в трех вариантах. “Сначала широкий крупный план, затем средний, а потом крупный”, – говорит Дейви. “Если Натали шла по лесу, или стояла на краю обрыва, или сидела в поле, мы снимали это два или три раза, слегка меняя размер кадра или положение камеры. Фред любит иметь выбор и принимать редакционные решения в монтажной, а не на съемочной площадке; он хочет изучить исполнение и то, как были произнесены реплики. Для меня это иногда становилось проблемой. Я снимал мастера при солнечном свете, и как только мы это делали, все могло измениться в зависимости от погоды, когда дул сильный ветер и скапливались облака. При ярком свете, когда солнце находится прямо над головой, вы видите все эти ужасные тени под носом или подбородком. На широких снимках я мало что мог сделать, но на средних или крупных планах я использовал небольшой шелк, чтобы рассеять и смягчить сильный солнечный свет. Острые глаза будут различать яркий свет на широком снимке, но заметят разницу, когда мы перейдем к среднему или крупному плану. Когда я объясняю свои опасения Фреду, он отвечает: “Ну, Жиль может сделать свое волшебство””.

Колоризацией занимался колорист Жиль Гранье в парижской студии Le Labo. “Жиль занимается колоризацией наших фильмов последние 10 лет. Он использует программу Lightworks, и у него очень хорошо получается исправлять такие ситуации в окончательном варианте. Перед началом съемок Жиль составил набор LUT, который мы буквально запрограммировали в камеру за три-четыре часа до начала съемок, и я думаю, что это сработало очень хорошо. Жиль попросил меня не возиться с диафрагмой, когда солнце во время съемок заходит и выходит. Он сказал, что лучше оставить все как есть, а он потом разберется с этим в постпроцессе. Когда вам кажется, что что-то выгорает, невероятный динамический диапазон камеры Amira справится с деталями, скрытыми от глаз. Жиль также смог нарисовать крошечную фигурку вдалеке, идущую по пляжу, и на скалах, которые я не заметил в тот момент. DI не может вылечить плохую операторскую работу, но вы можете сделать очень многое для улучшения изображения в постпродакшне”.

Гранье работал примерно над восемью предыдущими фильмами Уайзмана и Дэйви, поэтому у троицы сложились хорошие рабочие отношения. “Жиль очень привык иметь дело со мной и Фредом, и он знает, что между нами будет много перепалок по поводу изображения и “внешнего вида” фильма”, – говорит Дэйви. “Фреду нравятся яркие, красочные, детализированные, резкие, с меньшим контрастом изображения. Ему нравится видеть некоторые детали лиц в тени. Обычно я с радостью разрешаю это, но думаю, что это может стать проблемой с технологией, которая сейчас доступна. Он хочет, чтобы я снимал прямо, всегда 24 кадра в секунду, и не хочет “отвлекаться на возню”. Он жестко придерживается этой философии уже 44 года. Я обычно предпочитаю более темные, контрастные, перенасыщенные изображения, немного угрюмые и текстурированные. В конце концов, мы что-нибудь придумаем, но, в конце концов, он режиссер, это его шоу, так что я соглашаюсь с этим”.

Завершение работы

Ближе к концу съемочного графика Уайзман согласился сделать несколько интерьеров. “На самом деле, последняя серия фильма – это ночной интерьер на чердаке амбара, где София пишет письма в своем дневнике, который освещается свечами с двойным фитилем, а другая серия освещается старой масляной лампой моей бабушки, которую я привез из Англии”, – вспоминает Дэйви. “Я использовал их и панельный светильник в качестве очень мягкой заливки, просто вне кадра, с полусоломкой и черной оберткой по краям, чтобы свет не проливался на фон. Панельные светильники также были удобны, когда свет падал поздно вечером или рано утром, а нам нужно было завершить сцену. Эти небольшие светильники работают от батареек или от сети, вольфрамового или дневного света, что позволило мне придать изображению, и в частности ее лицу, небольшой подъем.

“Мы также сделали DI в рекордно короткие сроки. Фильм длится один час и три минуты, и мы сделали весь DI за выходные, что довольно удивительно. Результат нормальный, не блестящий. В фильме есть несколько хороших кадров, но я не думаю, что когда-либо был доволен чем-то, что я снял”.

Дэйви рассказал больше о своем подходе к сотрудничеству с Уайзманом. “С Фредом ты должен быть готов переключиться в любой момент. Он хотел, чтобы я снимал Натали, когда она только думает о следующей серии, размышляет, ходит вокруг и репетирует свои реплики. Фреду никогда не бывает достаточно отсечек, а в этом фильме он хотел запечатлеть “биологический мир”. Снимая множество фильмов о природе и дикой природе для BBC, National Geographic или Discovery, я захватил множество крупных планов птиц, лягушек, цветов, растений, муравьев и насекомых. И Фред, и я любим абстрактные снимки, поэтому я снимал силуэты деревьев, качающихся на ветру, тени, отражения на воде, проплывающие облака, разбивающиеся волны. Идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть контраст, суровость, животных, пытающихся выжить, скалы, пересеченную местность. Натали была очень смелой, ей приходилось играть и произносить свои реплики, идя по краю обрыва, где в метре справа или слева от нее может быть обрыв в несколько сотен футов”.

Дэйви говорит, что Уайзман всегда хочет, чтобы в монтаже было много вариантов, и любит, чтобы он снимал много материала, но он использует только три процента того, что они снимают. За два-три месяца это может составить 150 часов материала, который потом редактируется до трехчасового документального фильма. Он говорит, что это может быть немного неприятно, когда 97% отснятого материала попадает в монтажную и когда ты сфотографировал столько прекрасных кадров, которые так и не попали в фильм.

“Когда мы снимаем на пленку, и свет падает, я показываю Фреду иглу моего светомера, которая едва движется, и объясняю, что изображение будет темным, зернистым, плоским, едва различимым… а он говорит: “Если это не годится, я не буду это использовать, но почему бы тебе все равно не снять это?”.

“Кино прощает, там обычно есть какой-то образ, так что в конце концов эти сцены часто попадают в окончательный вариант”. Когда я говорю Фреду, что мои коллеги подумают, что я паршивый кинематографист, он отвечает: “Ну, мне еще никто не жаловался”.

Эх, многие бы сказали, что эти двое – “пара”.