Режиссер Дэвид Финчер и оператор Дариус Хонджи, ASC, AFC переносят смертные грехи на экран в этом страшном, стилизованном триллере.

Но за последние четверть века природа “пугающего” фильма сильно изменилась: из игры теней и внушения, такой как “Привидение”, он превратился в слишком реальную жуть “Молчания ягнят”, а “Экзорцист”, возможно, стал точкой перехода. То, что когда-то вызывало мурашки по коже, теперь переполнено пестрыми заголовками о реальной жизни, провозглашающими куда более страшные истории, чем предлагает Голливуд в наши дни. По иронии судьбы, хотя конструкция и устройство фильма-страшилки изменились, разыгрываемые ужасы все еще мотивированы мировыми бедствиями, которые, по легенде греков, были выпущены на волю любопытной Пандорой. А в случае со сценаристом Эндрю Кевином Уокером “Семь”, гибридном детективе-триллере, эти вселенские пороки получили новые мрачные характеристики.

Фильм рассказывает о лейтенанте Уильяме Сомерсете (Морган Фриман), который собирается уйти на пенсию после того, как его сменил амбициозный, но неопытный детектив Дэвид Миллс (Брэд Питт). Но дело, разворачивающееся перед дуэтом, затягивает их все глубже и глубже в извращенный разум серийного убийцы, жаждущего мести за пороки общества. Его преступления, основанные на семи смертных грехах, интерпретируют лень, обжорство, гордость, жадность, зависть, гнев и похоть как извращенные тематические высказывания – жертвы служат метафорическими центральными фигурами в сценах, напоминающих причудливые художественные инсталляции.

Несмотря на жуткость, материал пришелся по душе Хонджи, который заинтересовался кинематографом, будучи подростком в Париже. Я давно хотел снять такой фильм, как “Семь”; я рос, мечтая об этом”, – начинает он. “Изначально я познакомился с кинематографом, когда ходил на фильмы ужасов. В первый раз мама взяла нас с сестрой посмотреть “Кинг-Конга”, но как раз когда начались титры, пришла полиция и заставила нас уйти, потому что мне еще не было 13 лет – фильм был запрещен для детей, поэтому, когда мне исполнилось 13, я пошел смотреть все фильмы ужасов, какие только мог: Фильмы Роджера Кормана, фильмы студии Hammer – все. Такие фильмы, как “Дракула” с Кристофером Ли, были очень важны для меня, когда я был ребенком”.

Но в конечном итоге Хонджи был больше очарован движущимся изображением, чем простыми мурашками, и вскоре он обнаружил, что ему нравятся не только ужастики, но и все фильмы. К 16 годам он начал снимать короткометражки на Super 8, хотя все еще не знал, что такое кинематограф, и “думал, что режиссер – это тот, кто держит камеру”.

Следуя своему интересу, Хонджи отправился учиться в Нью-Йоркский университет, где с головой погрузился в кинематограф. Он вспоминает: “Важными фильмами для меня в то время были “Конформист”, “Восход солнца” Мурнау и, конечно же, “Гражданин Кейн”. В “Кейне” я впервые обратил внимание на имя оператора в титрах фильма и обнаружил Грегга Толанда [ASC]. В то время я также начал смотреть много фильмов Гриффита и постоянно встречал имя Билли Битцера. Я обнаружил, что и другие режиссеры часто работают с теми же кинематографистами: Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро, Ингмар Бергман и Свен Нюквист. Мне стала интересна связь между ними, и я начал смотреть фильмы, ориентируясь не только на имя режиссера, но и на имя кинематографиста”.

Учась в продюсерской программе Нью-Йоркского университета, Хонджи продолжал снимать короткометражки на пленку Super 8 и 16 мм. “Мои сценарии всегда были связаны с изображением и атмосферой, а не с сюжетом”, – говорит он. “Я все больше увлекался изображениями и экспериментировал с фотографией; все вело меня к работе со светом. Но я не мог признаться себе, что кинематограф интересует меня гораздо больше, чем сценарий или режиссура”. Съемки чужих фильмов в Нью-Йоркском университете стали моим первым опытом работы в качестве оператора, и это помогло мне найти себя, потому что короткометражки, которые я снимал, были все одинаковыми – больше сфокусированными на образах. Так что это был очень свободный опыт – работать на кого-то и с кем-то другим – переводить то, что они хотели, и давать это им”.

После окончания школы Хонджи вернулся во Францию и вскоре стал ассистентом Бруно Нюттена (Брубейкер), которого он называет “фантастическим кинематографистом”. (Этот опыт закрепил интерес Хонджи к кинематографу, о котором он до сих пор не задумывался. Он замечает: “Я учился снимать и ставить свет в Нью-Йоркском университете, и у меня был очень крутой учитель кинематографии, но самым полезным в школе были встречи с людьми. Я считаю, что самое важное, чему можно научиться, – это не то, куда ставить камеру или свет, а то, как взаимодействовать с режиссером, подходить к сценарию и так далее, – именно этому меня научила близость с Бруно”.

Вернувшись в Париж, Хонджи снял несколько короткометражек и показал одну из них близким друзьям и Нюйттену. “Он сказал мне, что я должен перестать тратить свое время на работу ассистентом. И с тех пор я сосредоточился только на самостоятельных съемках.

“С самого начала я снимал много рекламных роликов, которые мне нравились, потому что позволяли много безумных экспериментов – они стали для меня второй школой. Я снимал на 16 мм, раздувал Super 8 до 35 мм, перекрестно обрабатывал реверсивные пленки — я делал множество тестов. В то время мы даже доходили до стадии печати, хотя сейчас мы обычно просто переходим на D1 – так что это была возможность изучить и этот процесс. Но это также был шанс стать более избирательным, поскольку люди стали предлагать мне больше работы. Продукт мог быть каким угодно, но возможности иметь полную творческую свободу были самыми желанными, потому что они позволяли больше экспериментировать”. Это авантюрное отношение стало визитной карточкой кинематографиста в коммерческой сфере – впоследствии он работал с такими модными клиентами, как Ив Сен-Лоран, Кельвин Кляйн, Армани и Lancome, и с такими режиссерами, как Жан Батист Мондино, Чико Биалас, Питер Линдберг и Уильям Кляйн.

Одновременно с этим Хонджи начал работу в полнометражном кино, сняв фильм “Сокровища острова Сука” рок-звезды и режиссера Ф. Дж. Оссанга, черно-белый анаморфотный андеграундный фильм, ставший культовым во Франции. Визуальный пафос фильма был даже отмечен уважаемым журналом Cahiers du Cinema. А поскольку до этого он много снимал в черно-белом цвете для рекламы и короткометражек, Хонджи считает, что ему очень повезло, что его первая полнометражка была монохроматической. “Наше поколение выросло на цветных фильмах, поэтому для моих ранних работ в черно-белом цвете я должен был воспринимать их как нечто новое. Но черно-белое стало основой для изучения освещения, позволив мне открыть для себя искусственное освещение в графическом смысле после того, как я в основном работал с естественным светом. Так что это была отличная возможность расширить то, что я уже сделал”.

Среди других работ Хонджи – “Деликатесы”, социальная сатира о потреблении и каннибализме, получившая международное признание, номинацию на премию “Сезар” за лучшую операторскую работу и Гран-при на Международном фестивале кинематографистов в Шалоне; значительные части фильма “Перед дождем”, получившего “Золотого льва” на Венецианском кинофестивале 1994 года; “L’Ombre Du Doute”, отобранный на Венецианский кинофестиваль 1993 года; “Модели”; “Мария Луиза” и “Город потерянных детей” – научно-фантастический фильм, похожий на сон, от создателей “Деликатесов”, открывший Каннский кинофестиваль в прошлом году.

Характерной чертой творчества Хонджи является склонность к интерпретационному контрасту – неотъемлемая часть его визуализации любой истории. В качестве экстремального примера можно привести фильм “Остров сук”, который был даже напечатан на высокопробной звуковой пленке Kodak.

“С технической стороны любой пленки для меня самое важное – контролировать контрастность пленки, или гамма-кривую”, – объясняет Хонджи. “Я обычно снимаю на Kodak, и когда вы просите 48 или 47, вы получаете определенную свободу действий, определенную кривую. Поэтому мне нравится менять эту кривую в зависимости от тональности сюжета или даже играть с ней от сцены к сцене”. С этой целью он начал использовать в своих цветных работах процесс без отбеливания, что привело к дальнейшим экспериментам с серебряным процессом, в рамках которого пленка сначала проходила через цветные ванны, а затем снова обрабатывалась как черно-белая, восстанавливая серебро в негативе и получая насыщенные черные цвета, одновременно обесцвечивая их. Фильм “Деликатесы” стал его первым фильмом, в котором была применена эта процедура. “Режиссеры хотели получить очень контрастные изображения – что-то, что ввело бы цвет в мир realism poetique, течения французского кино 1930-40-х годов, которое было очень экспрессионистичным”, – вспоминает Хонджи. “Поэтому мне пришлось увеличить контрастность сверх того, что я мог получить от освещения”. Поскольку черные цвета были настолько углублены серебряным процессом, Хонджи сначала использовал систему Arriflex VariCon, чтобы добавить деталей в тенях, и в то же время сдвигал негатив на стоп, чтобы максимально насытить оставшиеся цвета. “Мы добавляли больше цвета на каждом шагу, и в то же время получали такие сильные черные цвета – как чернила”, – говорит он.

“Кроме того, я впервые использовал китайские фонарики в декорациях”, – добавляет он. “Когда я был ребенком, у меня в спальне стоял огромный бумажный фонарь, который я обожал. Поэтому я попросил гаффера на “Деликатесах” найти нам несколько, которые мы использовали на диммерах. Мне казалось, что я что-то изобрел, пока кто-то не сказал мне: “Интересно, что вы используете те же приемы, что и Филипп Руссело!”. Я знал, что больше ничего не вкладывал, но думал, что фонари точно мои!”

Аналогичная техника обработки контраста была позже применена в сочетании с цифровым изображением в фильме “Город потерянных детей”, но уже на стадии интернегатива, чтобы обеспечить единообразие получаемых отпечатков по всему миру. “Деликатесы” стали основой для “Города потерянных детей”, а затем мы использовали эту технику еще раз для “Семи”, – говорит он.

Впервые Хонджи работал с режиссером Дэвидом Финчером над рекламным роликом для Nike. “Мы очень хорошо поладили, – говорит Хонджи, – особенно в том, как мы говорили о кино. Я видел только его фильм “Чужой 3″, но сразу понял, что он великий режиссер”. Неожиданно получив, а затем прочитав сценарий “Семи”, Хонджи понял, что должен снять этот проект – и по-особенному. Я называю это первое впечатление от фильма “Большим взрывом” – рождением фильма”, – поясняет он. “Все исходит из него, даже если это всего лишь история в нескольких строчках, – весь свет, атмосфера, окружение, все, что касается того, как будет выглядеть фильм. Это первое впечатление помогает мне решить, буду ли я использовать тот или иной цветовой процесс, определенные линзы, освещение неоном, китайскими фонариками, вольфрамом или HMI – все это дает мне образ фильма”.

“Позже я разговариваю с режиссером, чьи первые слова и описания также очень важны для меня. Кто-то точно знает, чего хочет, а кто-то не так структурирован – это не так важно, хотя если у них есть идеи, дело обычно движется быстрее. Но для меня очень важны их эмоции по поводу истории. Затем идут актеры и то, как вы будете с ними работать, потому что для меня камера и освещение – это как другие главные исполнители. Вы приходите как кинематографист в мир режиссера, а затем должны работать в нем с другими актерами. Это путешествие, в которое вы отправляетесь вместе с режиссером. Мои отношения с режиссером – это как быть его ближайшим другом. Он мой брат, моя семья”.

Одержимый сюжетом для “Семи”, который пришелся ему по душе как поклоннику ужасов, Хонджи нашел вдохновение во время прогулки по ночным улицам Манхэттена. “Влажность, цвета, вода – все подходило для фильма, хотя он должен был сниматься в Лос-Анджелесе, и я даже не знал, буду ли я его снимать”, – говорит он. “Студия, профсоюзы – они должны были принять меня, и все должно было быть улажено. Но картины сами шли ко мне”. Отсылая к классике научной фантастики Дона Сигела, он шутит: “Она росла во мне, как похититель тел – заполняла меня и захватывала”.

Когда он наконец поговорил с Финчером об их подходе к фильму, Хонджи осознал дилемму работы с режиссером, обладающим визуальным мышлением. “Это легко и в то же время очень сложно. Он знает, чего хочет, но при этом обладает умом кинематографиста; вы должны дать ему нечто большее, чем то, что он хочет. Если вы просто сделаете то, что он просит, этого будет недостаточно. Поэтому вы должны привнести смесь того, что у вас есть в душе, с тем, что он хочет. Для меня Дэвид – это как Ридли Скотт, когда он снимал “Бегущего по лезвию” или “Чужого”, – в нем есть видение, которое очень сильно. Я никогда не испытывал этого раньше”. Жан-Пьер Жене, главный режиссер “Деликатесов” [и “Города потерянных детей”], был визуален по-другому, но не так, как Дэвид, с точки зрения его [всеобъемлющего] подхода к камере, освещению и композиции”.

Все свои предыдущие фильмы Хонджи снимал в системе Technovision, используя комбинацию камер Arriflex и анаморфотных объективов Cooke. Но в этот раз у него не было времени, чтобы получить желаемое оборудование Arri, поэтому он выбрал систему Panavision, которую никогда раньше не использовал. “Меня очень хорошо приняли в Panavision и в Голливуде, и в Тарзане”, – отмечает Хонджи. “Они предложили мне время для тестирования всего оборудования, и я посмотрел на их объективы Primo, которые показались мне очень резкими, очень графичными и контрастными – очень красивыми”. Рассказывая о своем восторге от Primo, он особо отмечает зум Primo 24-275 мм f2.8, который также использовался на съемках.

Работая в тесном контакте с Финчером, Хонджи считал, что “Семь” должны быть страшными, но очень современными”, что побудило дуэт искать визуальные примеры того, как они хотели выглядеть. Одной из первых книг, которую я взял с собой, была “Американцы” Роберта Фрэнка”, – говорит Хонджи. “Она стала для меня библией. Она вся черно-белая, но в фотографиях чувствуется дух современности. Вы чувствуете динамику в фотографиях Фрэнка – это также помогло мне выбрать объективы Primo. Система Panavision великолепна, но я хотел Primo, которые, как я знал, дадут мне то же самое ощущение. Поэтому мы сняли фильм на объективы Primo в формате Super 35”.

Описывая влияние, которое оказало на них использование этого формата, Хонджи говорит: “Мы хотели получить жесткую, ручную съемку, смешанную со стедикамом – в духе “Французского связного”, но в то же время стилизованную и пугающую, с духовным освещением, как в “Клуте”. Эти вдохновения смешались с Робертом Франком и привели нас к съемке в Super 35 вместо анаморфотной, потому что мы хотели получить невероятно свободную камеру. Мы хотели использовать широкий кадр, чтобы даже в тесных городских локациях можно было сделать два крупных плана одновременно, но мы также хотели иметь возможность перемещать камеру в любом направлении, в любое время, без тяжести Cinemascope. Мы хотели, чтобы камера парила”.

Дебют Хонджи в Panavision – это его первая американская команда, которая заслужила высокие оценки. У меня был замечательный гафер Крис Стронг и потрясающий молодой грифер Майкл Ку, который работал над “Скоростью”. Они были очень умны и всегда стояли у меня за спиной, поддерживая меня. Со мной также был отличный оператор, Конрад У. Холл, который был великолепен и двигал камеру именно так, как мы с Дэвидом хотели – с идеальной энергией. На этой картине я заново открыл для себя систему Steadicam, потому что у меня был потрясающий молодой оператор Дэвид Эммерихс, которого я очень рекомендую. Он использовал Aaton 35, который придает крылья Steadicam. Было невероятно иметь эту очень легкую камеру с объективами Primo; это было похоже на объединение двух разных миров кинематографа”.

Чтобы получить нужный режиссеру охват за ограниченное время, Хонджи часто снимал двумя камерами. Либо Aaton, либо другая Panavision Gold играли второстепенную роль.

Определившись с аппаратурой и соотношением сторон, Хонджи обратился к пленочным материалам. “Каждый фильм для меня – это коктейль, в котором техническая сторона смешивается в зависимости от того, какое изображение вы хотите получить”, – говорит он. Действие “Седьмого” происходит в неизвестном городе, сыром, грязном, разрушающемся и грязном, где тепло только в местах безопасности – в полицейском участке, в доме. Это может быть Чикаго или Нью-Йорк. Я хотел использовать серебряный процесс и надавить на пленку, чтобы добиться ощущения зернистости, но мы провели множество тестов в Deluxe, чтобы найти новый образ для этой фотографии. Мы пробовали пленки Kodak 5292, 87, 98, 48 и 45 и в итоге сняли интерьеры – все, что касается зернистости, – на 93-ю пленку. Начало и конец экстерьера фильма были сняты на 45, слегка отфильтрованные с помощью 81-й серии”.

Для ночных сцен Хонджи почувствовал, что 5287 даст ему особый инструмент для передачи ощущения темноты в “Седьмом”. Он объясняет: “В Европе многие люди боятся этой серии; она – Великий Сатана. Они говорят: “О, 87! Вы его используете?”. Но для этого фильма она была просто фантастической. Я никогда не использовал ее для “обычных” или интерьерных сцен; я использовал ее для ночных съемок и автомобильных интерьеров. С помощью серебряного процесса, сдвигая его на стоп и иногда используя Panaflasher, черные цвета в 87-м становились более насыщенными, увеличивая контраст между светлым и темным мирами”.

Продуманная визуальная стратегия Хонджи была завершена в постпродакшне консультантом по цвету из Парижа Иваном Лукасом из студии Deluxe. “Он – молодой гений, и он переснимал все мои фильмы; у него идеальное чувство”, – говорит кинематографист.

Придерживается ли “Семь” подхода “цветного нуара”, который был впервые применен и позже переосмыслен в таких фильмах, как “Китайский квартал”, “Бегущий по лезвию” и “Сердце ангела”? “Ну, это три лучших фильма с освещением за последние 15 лет”, – возражает Хонджи. Семь” – это тоже цветной нуар, но он сильно отличается от этих фильмов. В нем, как и в тех, используются условности детективного кино в освещении, но он полностью выходит за рамки условностей нашего времени. Чайнатаун” стал новым открытием нуара и лучшим фильмом периода своего времени, но он все равно был невероятно современным – очень авангардным. В “Седьмом” мы пошли в другом направлении – в сторону грубости, жесткости. Мы не заботились о том, чтобы сделать все красиво – Брэд Питт выглядит прекрасно [без посторонней помощи]”.

Сделав паузу, Кхонджи смеется: “Что бы вы ни делали с Брэдом, он выглядит великолепно. Он принимает любой ракурс или освещение как идеальное существо; для кинематографиста он потрясающий актер, с которым нужно работать”.

Несмотря на то, что “Семь” имеет характерную общую нуарную текстуру, Хонджи и Финчер тщательно разработали различные образы для каждого из мест преступления, с которыми сталкиваются детективы Сомерсет и Миллс. Внешний вид различных сцен определялся не только тематическими “Грехами”, но и состоянием жертв в момент их обнаружения. “Я видел эти преступления как работу художника, – говорит кинематографист, – как работу немецкого художника Йозефа Бойса, который был отцом современного концептуального искусства. Этот серийный убийца создает сцены убийства с разным освещением, декорациями, словами, написанными кровью на стенах или полу, – очень странно. Убийца вводит вас в мир образов, навеянных семью смертными грехами. Это важно понимать, когда вы видите различные световые атмосферы в фильме”.

Обжорство визуализируется в одной из первых сцен, когда Сомерсет и Миллс находят тело тучного мужчины, похоже, насильно накормленного до смерти, рухнувшего лицом вниз в тарелку с макаронами. Тусклая, грязная комната, окрашенная в тошнотворный желтый цвет, пронизана светом фонариков детективов, которые ищут улики. “Я люблю видеть истоки света в кадре, поэтому освещение источника – один из основных приемов, который мы использовали”, – говорит Хонджи. “У меня был лучший опыт работы с художником-постановщиком над этим фильмом; им был Артур Макс. Многие вообще не задумываются об освещении, но для меня трио – режиссер, оператор и художник-постановщик – должны сотрудничать в полной мере. Я жду, что дизайнер поговорит со мной об освещении, предложит идеи и при необходимости переделает свой проект. У Артура была замечательная команда, а его декоратор и реквизитор очень помогли мне в поиске света для практического использования.

“Фонари были обычными, хотя и немного увеличенными в мощности после того, как мы провели пробные съемки. Ксеноновые фонарики, на мой взгляд, слишком заметны; я хотел добиться более естественного эффекта. Мы также использовали немного дыма, чтобы подчеркнуть лучи, но в фильме очень мало дыма”.

“Затем мы использовали Kino Flos в качестве подсветки – очень мягкая линия света – и китайские фонарики в качестве верхнего света, нашего ключевого света. Мы часто использовали эту комбинацию, с разницей в полтора-два с половиной стопа между ключевым и заполняющим светом.

“Мы снимали весь фильм почти на широком угле, так что большинство интерьеров были на f2.5, а экстерьеры – на 2.8, что крайне затрудняло фокусировку, но давало точную плоскость действия, и мы могли направлять взгляд зрителя.

“Для меня сцена “Обжорства” была связана с темнотой”, – уточняет Хонджи. “Когда детективы входят в комнату, она очень старая и блестящая – засаленная. Там не должно быть света. Поэтому, когда они направляют свои фонарики, свет светит им в ответ. Выключи их, и комната стала бы черной. Сама комната была недоэкспонирована, но мы переэкспонировали лучи фонариков, чтобы они стали более яркими, хотя они и так были на два-три стопа выше комнаты. Чтобы они немного заполнили комнату, я разложил отражатели по углам и на полу. Я пробовал использовать отражатели, но это выглядело слишком вульгарно.

“Недостаток или перебор в несколько стопов – это не так уж и много, но когда вы так сильно увеличиваете контраст с помощью специального цветового процесса, это очень много, особенно если еще и на стоп увеличивать запас”.

Жертва похоти оказывается привязанной к кровати в борделе, залитом насыщенным красным светом, который усиливает ужас, наполняя комнату багровым сиянием. В центре пространства голая лампочка практичной лампы служит единственным источником белого света. “Эта сцена была снята почти в силуэте, за исключением нескольких вспышек от стробоскопа фотографа”, – рассказывает Хонджи. “Часть комнаты освещена зеленым светом, а с другой стороны смесь становится полностью красной, очень насыщенного красного цвета. Мы выбрали эти цвета, потому что сцена происходит в борделе, и мы хотели создать образ Гамбурга, Германии – страстный, жестокий, почти монохроматический красный, как кровь. Эта цветовая гамма напомнила мне о фильмах студии Hammer, которые я смотрел в детстве”. Другим поклонникам ужасов, возможно, также напомнят кошмары итальянских режиссеров Дарио Ардженто и Марио Бавы, выполненные в первичных цветах.

Примером “Лентяя” служит особенно отвратительная сцена, в которой скелетированную жертву находят привязанной к кровати, истощенную после долгих недель пленения. Хонджи вспоминает: “Это была очень некротическая, зеленая сцена, как будто находишься под дном реки – с ощущением, что время прошло. Она имела влажный, грибковый вид. Я добавил немного зеленого геля во все осветительные приборы, которые были сбалансированы по дневному свету, чтобы придать ощущение угрюмости. Как на картине Эдварда Мунка, у вас есть этот зеленый спектр, даже если в нем нет зеленого. Кроме того, это было очень жуткое место, в центре Лос-Анджелеса, которое было заброшено в течение многих лет, залито свинцовой краской и очень опасно. Оно было идеальным, с этим ощущением гниения.

“Практический свет в сцене был немного красным, но для меня практический свет обычно оранжевый с ¼ или полным CTO или очень холодный зеленый. Контраст цвета для меня так же важен, как и контраст интенсивности света. Мой обычный заполняющий свет для создания атмосферы обычно корректируется по цвету в соответствии с тенями, чтобы сделать сцену более холодной”.

Как и во всех сценах с жертвами, в сцене с ленивцем для придания дополнительного шокирующего эффекта использовались специальные эффекты грима. В “Седьмом” Хонджи впервые снимал масштабные протезы, что позволило ему довериться специалистам. “Я очень хорошо ладил с нашим художником по спецэффектам Робом Боттином. Он был моим другом в этом фильме и большим помощником. Роб говорил мне, как осветить его эффекты, и я делал это, потому что он хорошо чувствовал, что мы делаем, и имел такой большой опыт работы с материалами, которые он использовал. Когда вы работаете с великими людьми, вы должны прислушиваться к ним. Они художники, и это должно быть сотрудничество.

“Обычно, когда я вижу существ в кино, они пересвечены, и это выглядит неправильно”, – добавляет Хонджи. “Такой великий творец, как Роб, который создает потрясающие работы, знает, что гораздо важнее, чтобы эффект выглядел реально, чем чтобы его было видно полностью. Это единственная вещь. Поэтому для мужчины, привязанного к кровати, мы использовали контрастный подход с контровым освещением, которому я научился, посмотрев фильмы Жака Турнера: Люди-кошки, Я гулял с зомби, Проклятие демона. Эти фильмы научили меня, что не обязательно показывать и освещать все подряд – впечатление от чего-то гораздо страшнее. Работа Роба была идеальной, но темные части были самыми важными, потому что вы должны представлять, что там находится”.

Преступления Гордыни и Жадности, напрямую связанные с модернизмом Финчера и Хонджи, резко выделяются на фоне белых поверхностей и яркого освещения, пронизанного лужами крови – совсем как в “Тенебре” Ардженто. После “Обжорства” и “Лентяя” это были совершенно другие ситуации”, – говорит кинематографист. “Комната, где происходило убийство Гордости, была полностью освещена из окон с помощью 20K и ламп Dino, 24 ламп Par, проходящих через большое количество рассеивателей. Концепция заключалась в том, чтобы не было теней, а комната была просто стеной кремового мягкого дневного света. Окна выходили в двух направлениях, поэтому в заполнении не было необходимости.

“Чтобы продолжать снимать на широком расстоянии и сохранять глубину резкости, мы использовали ND-фильтры, чтобы все уменьшить. Мы часто так делали, если Дэвиду не требовалась глубина, чтобы что-то прикрыть.

“Так что здесь ужас проистекает не из темноты, а из концепции убийства – того, как была убита женщина”.

И это ужасно. На фотографии “до”, висящей на одной из стен, молодая жертва была гротескно изуродована: ее кровь ведет от импровизированной операционной в ванной комнате с белым кафелем к кровати, где она была найдена. Я не убивал ее, ей дали выбор, – гласит кровавое послание на стене, указывающее на то, что женщина предпочла смерть изуродованной жизни. (Несколько типов сценической крови были протестированы на реакцию с тщательно разработанным Хонджи методом обработки и прессования, а также с 93 бульонами).

Он отмечает: “Обстановка офисной высотки в “Убийстве по жадности” похожа, но она снята с использованием более широкоугольных объективов и более контрастна; дневной свет проникает с одного направления через окна и разбивается тенями, бегущими по полу, создавая своего рода эффект венецианской слепоты”.

Здесь же была снята ночная сцена, в которой детективы с помощью специальных ультрафиолетовых ламп обнаруживают слова help me, нацарапанные на стене своего рода “невидимыми чернилами” – это наводит их на мысль, что убийца хочет, чтобы его остановили. Чтобы добиться такого эффекта, Хонджи просто использовал настоящие ультрафиолетовые трубки и реактивную краску, опять же снимая с широкого расстояния.

К счастью, “Семь” время от времени вырывается из фатасмагорического царства серийных убийств, чтобы передохнуть в “обычном” мире, добавляя разграничение между наполненной ужасами профессией детективов и их домашней жизнью. Однако, предупреждает Хонджи, “единственные части фильма, где вы действительно чувствуете солнечный свет, находятся в начале и в конце – все остальное очень жутко”. В одной из ярких сцен в квартире Миллса они с Сомерсетом сидят на диване и рассматривают серию фотографий. Осветительная установка Хонджи, размещенная на полу перед Фрименом и Питтом, состояла из небольшого мягкого света с несколькими флажками, акцентирующего внимание только на ключевых участках кадра. Я часто прибегаю к такой технике: использую один источник и обрезаю его так, чтобы сквозь него проникало совсем немного света; это выглядит более естественно. А для глаз я всегда использую трубку Kino Flo под или над объективом, чтобы добавить бликов”. Закрепленная черной лентой, она не освещает лицо, а просто оставляет линию через глаза”.

Завершая работу над “Семьей”, Хонджи берет с собой не только новую технику съемки, но и новую страсть к объективам Primo. Он говорит: “Они широко используются здесь, в Соединенных Штатах, но в других странах мы обычно используем Cookes или Zeisses. Но Primo – это фантастический современный объектив, и отныне я буду использовать Cookes или Primos, особенно Primos, если буду снимать в городе”.

“Но в этой картине мы также поступили по-другому: сильно недоэкспонировали, ушли в темноту. И только режиссер может вести вас так далеко, потому что вы не можете идти самостоятельно. Дэвид Финчер заслуживает огромной благодарности. Именно его влияние подтолкнуло меня к экспериментам и завело так далеко, как это получилось в “Семи””.

В настоящее время Хонджи находится в Италии, где снимает “Кражу красоты” для режиссера Бернардо Бертолуччи. Неудивительно, что ситуация для кинематографиста волнительная. Он с юмором признается: “Перед началом работы я сказал ему, что это похоже на хождение по натянутому канату. Как будто смотрю вниз и вижу фильмы, которые они с Витторио Стораро сняли вместе. Но теперь я чувствую, что работаю рядом с источником вдохновения, который никогда не иссякает. Я никогда раньше так не снимал; это невероятно. После первого дня страх исчез”.