Автор: Поморин Иван Алексеевич, RCG
доцент кафедры кинотелеоператорского мастерства
Институт кино и телевидения (ГИТР)

Аннотация:
В этой статье автор поставил цель проанализировать, почему по всему миру сейчас происходит такое активное увлечение ретро среднеформатной и узкопленочной фотооптикой для кинопроизводства. Какие тенденции развития кинооптики существуют и ожидают нас в ближайшем будущем.

Сегодня идет мода на аберрации, дисперсии и дисторсии объективов от которых советские операторы бегали раньше, как от огня. Им было очень сложно выходить везде на диафрагму минимум 4 – 5,6 на слабой чувствительности советских кинопленок, чтобы обеспечить удавленную краевую резкость по всей площади кадра на широкоэкранных анаморфотных картинах, которые буквально из-под палки заставляли снимать советских кинооператоров под сеть широкоэкранных кинотеатров СССР. Сейчас это может казаться бредом для тех молодых операторов, которым подавай анаморфот да Full Frame, да «на открытых дырках».
Лишь зрелый оператор понимает, что кино можно снимать и на диафрагмах 2.8 – 4, а анаморфотное кино и на 11-16, как сделал мой однокурсник Игорь Гринякин на картине «Викинг».
Тенденция всемирного увлечения анаморфотной кинооптикой, такой как Ломо БАС или Ломо НАС или их клонами, последователями Hawk, когда матрицы от Super 35 начали расти как грибы до формата Vista Vision в связи с увеличением разрешения до 8К. Анаморфотная оптика начала не покрывать Full Frame камеры. И многие кинооператоры начали искать свой индивидуальный почерк в ретро фотооптике, которая как раз покрывает формат Vista Vision, пока современные производители кинооптики не выпустили именно ряд кинообъективов, рассчитанных специально под Full Frame.

Анамомфотные объективы Ломо БАС

Ну и как не сложно догадаться чуть позднее начали появляться анаморфотные Full Frame объективы.

Объектив Cooke Anamorphic/i FF

Перед тем как мы приступили к нашему полному практическому тестирование Full Frame оптики на КиноТехнике, мне повезло услышать мнение Петра Алексеевича Мудрёнова, доцента и заведующего лабораторией кинофотоматериалов и светотехники ВГИК.
Пётр Алексеевич по результатам тестирование считает, что любой объектив проявляет себя на открытых значениях диафрагмы, а на диафрагмах 4-5,6 оптика работает практически идентично. Я соглашусь с этим мнением лишь частично. Я вижу, что это верно только для формата телевизионного экрана, и то не очень большого размера. О чем нужно задуматься продюсерам, дающим свет снимать дешёвый сериал, скажем, на очень дорогой полнокадровый анаморфот. Если же мы ведём речь об увеличении на большой экран, то почерк оптики и её особый рисунок различаются даже на значениях 4-5,6 и выше её особый рисунок различаются даже на значениях 4 – 5,6 и выше.

Интересная тенденция прослеживается также в том, что стало модно не только снимать на анаморфот, по всеми миру идёт повальное увлечение рехаузингом ретро сферической оптики.
Причиной тому стало как появление цифровых камер формата Vista Vision, так и желание операторов найти тот самый свой индивидуальный оптический почерк.
Также технически ретро оптика отличается и по составу стекла оптических компонентов. Сейчас из-за вредности производства из состава оптического стекла удалили многие вредные элементы тяжёлых металлов, в том числе и свинец, что, конечно же, сказалось и на оптическом рисунке, и на цветопередаче объективов.

Огромную роль в пластике и характере оптического рисунка играет светорассеяние в объективе, которое зависит от его просветляющего покрытия, чернения и конструкции диафрагмы. Всё это дает огромный арсенал оператору в выборе своего индивидуального оптического «лука», поскольку камеры сегодня так одинаковы, а вариантов выбора сетов оптики у операторов становится все больше и больше с каждым годом.
Конечно, эта тенденция очень часто уносит умы, особенно молодых операторов, от того, что составляет остальные наиболее значимые элементы операторской работы, такими как: работа со светом и перспективой, композицией движения камеры и драматургией изображения вообще. Какой бы суперкрасивый ретро объектив вы не взяли, на какую дорогую камеру не снимали, если вы снимаете актера, высвеченного плоским светом, стоящего у белой стены, то вас ничего не спасет.
Очередной раз хочется вспомнить слова создателя Русской операторской школы, оператора Анатолия Дмитриевича Головни, что оператор должен главное уметь “Освещать и компоновать».
А еще Анатолий Дмитриевич говорил: “Дэточка, главное снимать рЭзко!». Хотелось бы, чтобы эти слова вспоминали молодые операторы меряющиеся своими анаморфотами на открытых «Дырках».

В то же время все восхищаются, что оператор картины «Дюна» Грег Фрейзер частично снял её на советской оптике Гелиос 44-2, Мир-1В и Юпитер-9.

Рехауз объектива Гелиос 44-2  от IronGlass для фильма «Дюна»

Оригинал и рехауз

Правда, судя по тому, как активно сейчас все пишут в информационном поле про использованную оптику HELIOS 44-2 58mm T2.1 – MKII Rehousing Iron Glass в фильме «Дюна», в следующем году, благодаря её происхождению, добавят в обязательные требования для картин, выдвигающихся на премию «Оскар», наряду с обязательным наличием в фильме трансгендеров и людей нетрадиционной сексуальной ориентации. 

На клипе «Тех Джин» Алексея Чумакова, снятом с Ириной Мироновой, я решил пойти
по пути Оскароносца-2024 года голландского оператора Хойте Ван Хойтема, и снять этот клип, можно сказать, на оптику формата IMAX 120-ую 9×9 оптику Mamiya Sekor 645 серии. 

Оператор Хойте Ван Хойтема на съёмках картины «Оппенгеймер» с режиссёром Кристофером Ноланом

Несмотря на то, что мы использовали, конечно же, не плёночную камеру IMAX, а камеру Alexa LF, оптика работала с экстендером 0,7, который позволял максимально вписать её кружок покрытия в работу с матрицей Alexa LF (возможно до формата Vista Vision 24×36).

С таким экстендером 35 mm объектив работает как 22 mm на Full Frame, что достаточно широко для этой линейки и составляет чуть шире, чем 16 мм в формате Super 35.

В компании Colorental в Москве представлена оптика 35, 45, 55, 70, 80, 110, 150, 210. Также существует 80 mm макрообъектив.

Таблица пересчетов фокусных расстояний и светосилы оптики Mamiya Sekor с конвертором 0,7 в формат VistaVision

Изначально этот клип мы планировали снимать на камеру Kinefinity Mavo Edge 8K, но на тот момент в Москве не оказалось провода синхронизации Gen Lock с переходником на обычный BNC. И мы были вынуждены переключиться на Alexa LF, которая прикуривалась вполне нормально с виртуальным продакшном.

Я думаю, в ближайшее время мы повторим этот эксперимент в VR LED павильоне, но уже с камерой Kinefinity Mavo, с подключением ее к Gen Lock.

Синхронизация Gen Lock нам была необходима, так как большую часть этого клипа мы сняли в 50 FPS с ускоренной фонограммой для артиста, чтобы получить нормальную артикуляцию синхронного трека с рапидной пластикой. Это конечно всегда сложно для исполнителя, справиться с такой скоростью трека и попадать в синхрон, но финальный результат заставляет артиста удостовериться в том, что игра стоила свеч.

Фото со съёмочной площадки клипа «Техно Джин» Алексея Чумакова
Фотограф Андрей Романовский

Среднеформатная 120-ая оптика – это не просто Full Frame оптика. Она пришла в кино и в фотографию из космических программ и аэросъёмки со всеми требованиями к оптическому разрешению по всему полю кадра.
Например, 15 перфорационная система IMAX от NASA на которую снят и «Оппенгеймер» получивший «Оскара» в этом году, в основном вся основана на оптике Hasselblad.
На базе этой 120 оптики построены системы широкоформатного кино 65 и 70 mm.

КиноКамера Imax 15 perf NASA

Я в очередной раз вспомнил, как мне улыбались фотографы, ставящие подобную оптику от Киев-88 на 35 мм фотокамеры в те времена, когда никто еще не говорил слово Full Frame, а широким форматом называли именно 120-ые линзы для форматов 6х9 или 6х6.
Также интересно вспомнить, что в фотографии кадра 24х36 мм всегда называли узкопленочным, а то, что фотографы сейчас называют «кропом» в формате матрицы APS-C, для киношников всегда было полным кадром в 35 мм кинематографе.

К примеру, оскароносный фильм о творчестве группы Queen «Богемская рапсодия» снятый на ARRI Alexa 65 оператором Томом Сигелом. Или фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука, также взявший премию «Оскар» в 1969 году за лучший фильм на иностранном языке. Эта кинокартина была снята оператором Анатолием Петрицким с применением фотооптики линейки Киев-88.

Главный оператор фильма “Война и мир” Анатолий Петрицкий во время съёмок.

Хитрость использования и увлечение рехаузингом 120 оптики сегодня заключается в следующем. Все испугались тенденции скорости роста разрешения у камер, как следствие и увеличений размеров матриц, поэтому многие решили подстраховаться и иметь запас рехауз объективов, покрывающих формат до 15 перфорационного IMAX.

Кстати, любопытно заметить новую тенденцию. Производители профессиональных цифровых кинокамер сейчас также стараются выпускать камеры с матрицами Super 35 с разрешением от 5K, возвращающие в игру практически любую стандартную кинооптику. В пример приведу такие камеры, как ARRI Alexa 35, Red Gemini и даже Black Magic 12K.

Второй огромный бонус, который мы получаем при использовании оптического рисунка с центра пятна покрытия объектива, мы получаем самую высокую разрешающую способность и другие оптические характеристики, что может выдать оптика.

Результат, который я получил на площадке с применением оптики Mamiya Sekor 645 серии, ошеломил меня на большом экране ColorLarek постпродакшна и поразил в самое сердце. Я увидел фактуры, присущие глянцевым журналам, обложки которых и снимались на эту оптику. 

Фото со съёмочной площадки клипа «Техно Джин» Алексея Чумакова
Фотограф Андрей Романовский

Ранее я видел такой результат на рехауз объективах Hasselblad от финской компании White Point, но я понял, что оптический рисунок Mamia мне нравится гораздо больше.

Мультиформатные объективы WPO TS70 and HS Series (рехауз Hasselblad)

Удивительно, что фактура кожи передается очень детализировано, но при этом не выглядит вычурно, а имеет очень органичную текстуру и рельеф.
Даже недорогая бижутерия на актрисе заиграла полноценно фактурой дорогих камней. Песок пустыни виртуального продакшна и декорации поженились, а фактуры тканей в костюме исполнителя Алексея Чумакова выглядят просто умопомрачительно.
Совсем скоро мы готовим огромный Full Frame тест всей оптики, которая есть в Москве, среди них будут и эти объективы.

Лично мое мнение, что для съёмки в виртуальном продакшн нужно обязательно использовать камеры Full Frame или Vista Vision, как их правильно называть, или хотя бы формат кадра Alexa LF, чтобы как можно больше размыть фон и уйти от муара Led экранов. Да и просто поженить фон с передним планом. Причем это всё применимо, как и к нашим реальным кинофонам с автомобильными проездами, так и для VR Production в целом.

Да и вообще, тенденция увлечения ретро-оптикой сегодня – это не только вынужденная мера появление матриц большего размера, нежели чем классические Super 35 форматы, но и поиск оператором своего языка, своей индивидуальности и своего стиля. И не важно, сколько стопов снимает камера, ведь это всего-то навсего говорит о том, на сколько хорошо оператор знает экспонометрию. А важно, как оператор работает с пластикой оптики, как подбирает и чувствует световой рисунок в сочетании с объективами. 

Не зря на заре кинематографа такие операторы, как Москвин, Тессе, Головня, так мастерски работали, подбирая оптический рисунок для своих картин. А чего стоит один знаменитый монокль Даниила Порфирьевича Демуцкого.

P.S. Винтаж – это снова модно! 

Портрет оператора Даниила Порфирьевича Демуцкого

Кадр из фильма «Земля» снятого на монокль оператором Даниилом Порфирьевичем Демуцким