ВДОХНОВЛЯЯ ИНДУСТРИЮ

От «Отбросов» и «Долгой Страстной пятницы» до «Маски Зорро» и «Казино Рояль», отмеченный наградами кинематографист Фил Мехё BSC развлекал и вдохновлял своей работой многих. Раннее увлечение кинематографом привело его к началу карьеры на BBC, где он оттачивал свое мастерство, снимая документальные фильмы и телевизионные спектакли. После перехода в игровое кино Мехё успешно сотрудничал с такими режиссерами, как Джон Маккензи («Долгая страстная пятница», «Четвертый протокол») и Мартин Кэмпбелл («Уголовное право», «Вне границ», «Золотой глаз», «Казино Рояль»).

В 2015 году он был удостоен международной награды ASC, а после церемонии вручения наград BSC в этом году бывший президент BSC и член правления BSC с 1999 года теперь может добавить к своим заслугам награду за жизненные достижения. Мы посчитали вполне уместным, чтобы Джеймс Френд BSC ASC — наставник Мегё, с которым его связывает крепкая дружба — встретился с мастером кинематографа, чтобы обсудить его карьеру и получить представление об индустрии и искусстве кинематографа.

Джеймс Френд: Давайте начнем с самого начала вашей выдающейся карьеры. Как вы впервые увлеклись кино?

Фил Мёхё: Когда мне было пять лет, моя бабушка взяла меня на фигурное катание. Я помню, как меня заворожил дубляж и последующие ролики. Я подумал: «Мне бы понравилась эта работа». Так я стал интересоваться развлечениями с точки зрения «закулисья». Я был очарован тем, как все было устроено, как все эти люди собрались вместе, чтобы сделать развлекательную феерию. Вскоре после этого меня повели в кинотеатр на фильм «Бэмби». Я помню это отчетливо — я был полностью захвачен ощущениями от кино, как и многие дети.

В юности я жил на острове Канви, который был приморским курортом для рабочего класса, и летом на набережную приезжал огромный автобус с затемненными окнами и задним проекционным экраном. Там показывали 16-миллиметровые черно-белые немые комедийные фильмы, такие как «Чарли Чаплин» и «Кот Феликс», за три пенса, и я ездил туда много раз. Когда мы переехали обратно в Сидкап, я регулярно посещал кинотеатр, чтобы посмотреть великие голливудские фильмы конца 40-х и 50-х годов на большом экране, как раз когда была изобретена система CinemaScope. Дошло до того, что я начал вести книгу с именами режиссеров фильмов, которые я смотрел. Каждое Рождество я получал книги о фильмах и кинематографе и слюни текли по закулисным фотографиям кинематографистов, сидящих на операторском кране. Я хотел стать таким человеком.

Когда мы получили наш первый девятидюймовый черно-белый телевизор на коронацию королевы в 1953 году, он не захватил меня так же сильно.

ЖФ: Иллюзионистский аспект и техническое черное искусство сегодня более публичны. Тем не менее, это по-прежнему завораживает людей, не так ли?

ФМ: Да, это так. Это то, что заставило всех нас, ставших кинематографистами, так увлечься этим. Эта страсть немного поутихла с точки зрения того, как это используется, и как к тебе относятся как к винтику в машине, а не как к человеку, создающему образы. Это трагедия, но во многом неизбежная. Живопись, музыка, написание романов никогда не проходили этот путь. Только кино стало этой индустрией. Я уверен, что если вы зайдете в офис любой кинокомпании, там наверняка найдется куча отличных сценариев, которые не снимаются по разным странным финансовым причинам. Это большой позор.

Когда я был ребенком, кино было одним из самых важных развлечений, и фильмы пользовались большим спросом. MGM на пике своего развития снимала по фильму в неделю, а сейчас этот показатель снизился из-за экономических проблем и потому, что это индустрия, которая должна продавать свои товары. Режиссер Жан Кокто однажды сказал: «Кинематограф никогда не станет искусством, пока он не станет таким же дешевым, как карандаш и бумага». Я думаю, в этом есть большой смысл. Сейчас это стало слишком дорого. Чтобы нанять съемочную группу на один день для полнометражного фильма, речь идет о тысячах фунтов.

ЖФ: Не могли бы вы рассказать о том, как вы учились в школе?

ФМ: В школе я столкнулся с трудностями: я был ярче своих сверстников, поэтому меня перевели на один уровень выше, что означало, что я уже не мог быть лучшим в классе. Это сделало меня немного одиночкой в школе, но я очень хорошо учился, потому что концентрировался на работе. В школе я не нашел никого, кто бы интересовался кино, но я был полон решимости сделать это.

Когда консультант по карьере спросил меня, чем я интересуюсь, я не осмелился сказать, что кинематографом. Я сказал, что фотографией. Он ответил: «О нет, ты не захочешь этим заниматься. Они все фрилансеры и не знают, где будет следующая работа». Я не видел в этом проблемы. Он предложил мне работу — клерк в лондонских доках. Но это была не та работа, которую я хотел, и благодаря моей матери я не согласился на нее, потому что она сказала: «Если ты не хочешь этого делать, не делай этого».

Затем мы с мамой увидели объявление в «Вечерних новостях» о вакансии клерка в кинокомпании”. Мама позвонила им, поскольку они были местными, и мы пошли в отдел продаж MGM. Я заполнил анкету, и женщина за столом сказала, что я могу приступить к работе на следующей неделе«. Эта компания стала для меня поворотным моментом, поскольку меня познакомили с Майком Аппельтом, таким же клерком, как и я, у которого в доме был собственный кинозал. Он и его друзья, близнецы Малькольм и Алан Джонсон, устроили для меня шоу со старой звуковой кинохроникой и немым фильмом «Рыбалка на губку», который они сопровождали «Болеро» Равеля на граммофоне. Это было фантастически. По мере развития дружбы мы начали брать напрокат 16-миллиметровые копии всех классических фильмов, и Малкольм познакомил меня с зарубежным кино. Затем мы решили снять свой собственный фильм, купили подержанную камеру с часовым механизмом Eyemo и начали снимать фильм по мотивам музыкального произведения «Лондонская фантазия», написанного Клайвом Ричардсоном. Мы могли делать это только по воскресеньям со 100-футовым рулоном черно-белой пленки, поэтому дело продвигалось не очень быстро.

ЖФ: С командой из четырех человек?

ФМ: Да, мы по очереди выполняли каждую работу. Я, похоже, был очень хорош в работе с камерой, Малкольм был хорош в режиссуре, Майкл — в организации всего и продюсировании, а Алан был заинтересован в звуке, но мы не могли позволить себе звуковое оборудование, поэтому он приходил с нами ради удовольствия. Мы купили простую домашнюю программу для монтажа фильмов, сращиватель, чтобы соединять все вместе, и построили свой собственный стол для перемотки. Я начал резать отснятый материал и стал кинооператором и монтажером. Так что это была моя киношкола. Мы снимали почти по одному фильму в год. К сожалению, мы всегда спотыкались в конце, потому что у нас не было возможности сделать звук и мы не могли позволить себе профессиональную помощь.

Затем я получил работу в рекламном агентстве в качестве библиотекаря/проекциониста, потому что в те времена все рекламные ролики снимались на 35-миллиметровой пленке, и мне приходилось хранить запас актуальных роликов. Моя работа заключалась в том, чтобы заказывать их и доставлять в различные телекомпании. У них был театр предварительного просмотра, в котором был 35-мм двухголовочный проектор, 16-мм звуковой проектор, магнитофон и микрофон, а также монтажное оборудование. Поэтому, как режиссеры-любители, мы встречались там в конце дня, показывали что-то, резали и разговаривали, что способствовало развитию опыта в кинематографе.

Однажды мы пошли в кинотеатр «Академия» на Оксфорд-стрит, чтобы посмотреть фильм Джона Кассаветиса «Тени», который он снял на 16-миллиметровую черно-белую пленку, а затем переснял на 35-миллиметровую. Мы подумали, что тоже можем так сделать. Итак, Малкольм написал сценарий для полнометражного фильма, который был в основном визуальным. Бюджет, который мы установили, был до смешного мал, как я теперь понимаю, потому что я заложил деньги только на оборудование, а потом мы пошли искать людей, которые могли бы вложить деньги. Знакомый меховщик Майкла сказал, что вложит 2 000 фунтов, и мы нашли кого-то еще, кто дал бы еще 2 000 фунтов. Мы с Малкольмом бросили работу и назначили дату старта, но потом меховщик умер, а другой инвестор тоже вышел из игры, и мы вернулись к началу. Это обычное дело в кинобизнесе, как мы теперь знаем, но для нас это был шок, потому что мы остались без работы.

Мне нужно было зарабатывать деньги, поэтому я устроился в Cameo Royal Charing Cross Road вторым киномехаником, пока мы зализывали раны. Затем я подал заявку на место ассистента-стажера «кинооператора» на Би-би-си, о котором писали в «Санди Таймс». Стажировка была закончена, но им отчаянно нужен был киномеханик, и они сказали мне, что в будущем может появиться еще одна стажировка. Я сразу же согласился и в 1962 году поступил на работу на Би-би-си. Брайан Туфано BSC, Тони Пирс-Робертс BSC, Майк Саутон BSC — все они начинали в киноотделе Би-би-си. BBC была прекрасным местом, которое помогло вам продвинуться по карьерной лестнице.

ЖФ: Значит, это была отличная ступенька для вас?

ФМ: Да, я уже сделал себе хорошее имя. Я понимал технологию. Благодаря своему опыту, я получил 35-мм кинотеатр с киномехаником, который пришел из Odeon Cinemas, и мы разработали технику показа нарезки без перерывов, потому что мы придумали, как переходить с одной катушки на другую без точек, как это делается обычно. Главный редактор, Алан Тайрер, сказал: «Мне нравится ваше кино. Вы делаете эти замечательные переключения; я чувствую темп фильма».

Пока я там работал, мы с друзьями снимали свои фильмы. Мы сняли один фильм под названием «Один есть один», и я мог пользоваться монтажной в нерабочее время на BBC, поэтому я наложил семь дорожек, записал все звуки в своей спальне и перенес их на магнитную ленту. У нас не было денег, чтобы сделать окончательный neg cut, окончательный dub и записать музыку, поэтому мы показали его Фонду экспериментальных фильмов Британского института кино. Главой фонда был режиссер Брюс Бересфорд, который решил, что это потрясающе, и дал нам 150 фунтов стерлингов, в которых мы нуждались. Благодаря этому я попал в программу обучения BBC, потому что у меня были фотографии, на которых я работал с камерой ARRI ST.

ЖФ: Как долго длилась программа обучения, прежде чем вы стали ассистентом оператора?

ФМ: Я проходил обучение в течение последних нескольких месяцев 1964 года. В основном это были занятия в классе и выезды со съемочными группами, чтобы посмотреть, как они работают. Я отправился с великим членом BSC Табби Энглендером на ночную съемку на Френшемских прудах, чего я никогда в жизни не делал. Табби сказал: «В первую ночь ты можешь смотреть, что мы делаем. Во вторую ночь ты сможешь хлопать в хлопушку. В третью ночь ты можешь написать листок на обратной стороне хлопушки. А в четвертую ночь ты можешь заряжать журнал». Какое это было замечательное обучение, потому что меня не пихали в него с самого начала. Мне позволили развиваться постепенно.

Я должен был проходить эту стажировку в течение года, но в конце того же года оператор Дик Буш, который позже стал BSC, должен был снимать эпизод «Шпионов», но его ассистент заболел. Менеджер операторского отдела, бывший оператор Ealing Studios Хью Уилсон, сказал ему, что у него есть два стажера, из которых он может выбирать, и одним из них был я. И вот, только что став стажером, я оказался на полу пассажирского автобуса, глядя на регулятор фокусировки на блимпеде Arriflex в Пеннинских горах с помощью зеркала дантиста. Что уж говорить о том, чтобы окунуться в это с головой. Дик был очень интересным, изобретательным и артистичным человеком.

ЖФ: Так как же вы сделали шаг вперед и стали оператором?

ФМ: Меня поставили к оператору, который снимал «Диксон из Док Грин», один из самых успешных и продолжительных полицейских сериалов, когда-либо созданных BBC. Все, что происходило ночью на улице, снималось на пленку. Так вот, оператор сказал: «Почему бы тебе не управлять камерой, а я смогу быстрее заняться освещением». Какой это был опыт. Каждый вечер, когда я выходил, я работал. Это помогло мне лучше понять, как вы собираете сцены вместе, строите сцену, варьируете размеры объективов и выбираете их.

Потом с этим оператором я участвовал в документальном фильме о поп-музыке и объехал все штаты, снимая The Animals, Джими Хендрикса, The Who, Pink Floyd. Это многому научило меня в документалистике и в том, как соединять эти вещи вместе, и дало мне большой опыт. Когда мы вернулись в Лондон, оператор покинул шоу, и у них состоялась встреча с менеджером по операциям Дейвом Зиглером, чтобы решить, что делать дальше. Они предложили эту работу двум другим кинооператорам, которые отказались, и тогда они пригласили меня. Так я закончил работу над документальным фильмом «Вся моя любовь» для режиссера Тони Палмера, который был довольно успешным, хотя и неоднозначным.

После этого, все еще работая ассистентом, я был направлен в документальную программу таблоида «Man Alive» в качестве «оператора на время отпуска». Через несколько месяцев меня утвердил продюсер Десмонд Уилкокс, мы очень хорошо поладили, и они захотели оставить меня на работе. В офисе сказали, что я был ассистентом, поэтому они не могли взять меня на работу, пока я не стал оператором. Поэтому они выставили вакансию на конкурс, я подал заявку и получил ее, так что в 1968 году я продолжил работать в «Man Alive». Там я познакомился с режиссером Джеймсом Кларком, и мы хорошо поладили. Я узнал, что он хотел писать и снимать художественные фильмы. Затем в 1972 году у него появилась идея снять свой собственный полнометражный фильм, вложить собственные деньги и собрать съемочную группу. Джеймс попросил меня проконсультировать его, поскольку я много знал о кинематографе, поэтому я присоединился к нему в качестве продюсера и получил хорошее представление о другой стороне бизнеса, что было весьма полезно. Мне нужно было выяснить, сколько всем платят, сколько часов работы, сколько стоит обед, сколько стоит гостиница. Оператор на съемках был уволен, и Джеймс спросил, могу ли я взять на себя эту роль. Я работал оператором до конца фильма, а также занимался продюсированием. Я взял отпуск на Би-би-си, чтобы сделать это без сохранения зарплаты.

Когда я вернулся на Би-би-си, я почувствовал, что мне нужны перемены, поскольку я стремился снимать драматические фильмы. Я продолжал снимать документальные фильмы, а затем снимал драматические сцены для таких фильмов, как «Любовь» и «Мистер Льюишем», так что я получал опыт работы над художественными фильмами. В 1974 году ко мне пришел режиссер-фрилансер Джон Маккензи со сценарием Питера Макдугалла. Мы с Джоном провели разведку и подготовку к съемкам, но потом руководство BBC заявило, что фильм слишком политически спорный. На следующий год он снова появился, но ему предложили другого оператора. Джон сказал: «Мне понравился тот, который у меня был, и мы обсудили весь фильм». Итак, я снял «Просто еще одна суббота» — первый полнометражный фильм, который я сделал, и я благодарен Джону Маккензи за веру в меня.

Затем я продолжил сотрудничество с BBC и через пару лет снял с Джоном еще одну пьесу под названием «Кладбище слонов», по очень интересному сценарию Питера Макдугалла. После его показа мне позвонил режиссер Энтони Симмонс и спросил, не заинтересован ли я в съемках малобюджетного художественного фильма в том же документальном стиле, с ручной съемкой, с использованием доступного света. Я встретился с ним, он рассказал о фильме и о том, как они хотели импровизировать и следовать документальному стилю.

Но я хотел сделать что-то с кранами, трекингом и большим светом. Это снова была документальная съемка, и я не был уверен, подходит ли она мне. Я поговорил с женой Джеймса Кларка Маритой, которая стала мне очень хорошим другом, и она сказала: «Ты всегда говорил, что если тебе предложат полнометражный фильм, ты сделаешь это. Тебе только что предложили полнометражный фильм, снимайся». Так что я согласился и в конце 1976 года ушел с BBC и стал фрилансером.

ЖФ: Не могли бы вы рассказать нам об этом первом полнометражном фильме? Это было начало довольно важных для вас отношений с кинематографом, не так ли?

ФМ: А когда мы перешли к съемкам «Черной радости», меня познакомили с продюсером Мартином Кэмпбеллом. Он снял несколько малобюджетных секс-комедий и не хотел быть типизированным, поэтому режиссер Тони Симмонс предложил ему стать продюсером. Когда я встретился с Мартином и мы обсудили зарплату, он сказал, что у него есть только определенная сумма. Я согласился на эту сумму, поскольку она была больше, чем я зарабатывал, и я понятия не имел, какая зарплата в кино. За неделю до начала съемок он сказал, что увеличит мне зарплату, так как изначально это было предусмотрено бюджетом, но он не думал, что я так легко уступлю. С этого момента мы стали друзьями. Я очень уважал его, поскольку другие люди могли бы прикарманить разницу.

ЖФ: Значит, это был один из ваших эпохальных моментов?

ФМ: Да. После этого Мартина Кэмпбелла попросили спродюсировать «Отбросы», и он пригласил меня в качестве оператора. Это был довольно успешный фильм. Затем он сказал мне, что собирается сосредоточиться на режиссуре для телевидения. В 1986 году он снял сериал «Край тьмы», который получил 10 премий BAFTA, и ему предложили 20 сценариев для фильмов. Он выбрал «Уголовное право» и попросил меня быть оператором. Я горжусь тем, что работал над этим фильмом. Я также работал оператором, поскольку в Монреале, где мы снимали, я не мог найти опытного оператора, который, прежде всего, свободно говорил бы по-английски и соответствовал бы тому, что мы хотели сделать. Сейчас Монреаль изменился и стал очень успешным центром кино. Затем я снял с Мартином еще девять фильмов, включая «Золотой глаз» и «Казино Рояль».

ЖФ: Что бы вы могли назвать самыми яркими моментами вашей разнообразной карьеры?

ФМ: Самым ярким событием в моей карьере были съемки первого полнометражного драматического фильма для телевидения BBC, который в 1975 году получил приз Italia как лучшая пьеса. Последней пьесой, которую я поставил для телевидения BBC, была «Трать, трать, трать», которая была номинирована на премию BAFTA за операторскую работу на телевидении и получила приз Italia за лучшую телевизионную пьесу 1977 года. Фильм «Черная радость» стал еще одним ярким событием, потому что это был первый полнометражный фильм, который я снял. Следующим фильмом, вероятно, была «Долгая страстная пятница». И как раз перед съемками я подписал контракт с агентом Фредди Вейлом, который в 1979 году обратился к правлению BSC с предложением принять меня в члены BSC, и, что удивительно, они его одобрили.

ЖФ: И переходя к важности наставничества, я очень горжусь тем, что был вашим наставником, и теперь мы с вами близкие друзья. Вы были наставником?

ФМ: Нет, в мое время это не считалось чем-то особенным. Наставниками были люди, которых вы знали. Наставник — это человек, на которого вы всегда можете положиться, чтобы он дал вам информацию. В мое время вы могли поговорить с кем-то, кто работал на фильме в качестве оператора, и спросить, как они ладили с режиссером. Это форма наставничества. Хорошо, когда у вас есть телефон или адрес электронной почты, если вы застряли и хотите получить какую-то информацию. Наставничество может быть очень полезным, когда вы узнаете друг друга получше. Вы узнаете, как работает человек, которого вы наставляете, что он знает и чего не знает, а он узнает, что сделали вы. Это устанавливает гораздо более полезные отношения, и, надеюсь, вы станете друзьями, будете ужинать и обедать, разговаривать о бизнесе.

ЖФ: Итак, вы бы посоветовали молодым начинающим кинематографистам искать себе наставника? У нас были такие отношения, а потом вы предложили мне вступить в общество. Я никогда не забуду тот день, когда я получил свой сертификат, выходил из зала, и Гэвин Финни BSC остановил меня и сказал, что суть общества в том, что мы все имеем данные друг друга и не стесняемся связываться друг с другом. Год спустя я снимал в Шотландии и знал, что Гэвин недавно снимал там, поэтому я позвонил ему, чтобы узнать о съемочной группе и рекомендациях. Не могли бы вы немного рассказать о BSC, о том, как оно устроено, и какую пользу вы получили от того, что являетесь частью общества?

ФМ: Членство в BSC — это событие в карьере, потому что в обществе состоят люди, которые занимаются тем же, чем и вы, и делают это очень хорошо. Они также ценят вашу работу и считают вас одним из них. Это само по себе огромная награда — то, что Фредди Янг и Осси Моррис повернулись и сказали: «Да, ты можешь быть членом».

Я был потрясен, когда меня приняли в BSC, потому что я был еще совсем юнцом и не имел того опыта, который был у других. В начале моего членства я не ходил на многие светские рауты, потому что я был в благоговении перед такими людьми, как Фредди Янг OBE BSC, Осси Моррис OBE BSC AFC DFC, Боб Краскер BSC ASC, все эти гиганты кинематографа. Я думал: «Я не могу стоять в комнате и говорить на равных, я буду просто идиотом». Я обходил это стороной, пока в конце концов в 1999 году меня не пригласили в совет директоров. Тогда я погрузился в это гораздо больше и понял, чего мне не хватало. Так я познакомился с этими гигантами.

BSC — это собрание людей, у которых одинаковый подход, энтузиазм и страсть к работе. В свое время я разговаривал с Билли Уильямсом о работе в Мексике, потому что собирался сделать это впервые. Он дал мне действительно полезную информацию. Вот что замечательно в BSC. И именно в этом и должно заключаться наставничество — помогать людям, когда они попадают в затруднительное положение или не совсем уверены, какой путь выбрать, и вы можете помочь.

Однажды я спросил оператора, с которым работал на BBC, почему он до сих пор не снял полнометражный фильм? Он ответил, что не может найти подходящий вариант. Тогда я сказал, что считаю его глупым, что нужно браться за любой полнометражный фильм, который вам предлагают, потому что, снявшись, вы приобретаете репутацию человека, способного с этим справиться. Это уже само по себе является рекомендацией. Вы просто должны выходить на сцену, делать как можно больше и в разных областях. И не надо смотреть на работу свысока, если вам платят за то, что вы смотрите в камеру и придаете ей красивый вид. По мере становления вы можете быть немного более избирательны, но я бы все же поостереглась отказываться от чего-либо, потому что вы не хотите получить репутацию привередливого человека.

Сейчас мы все снимаемся в рекламе. Я никогда не снимал рекламу, пока не ушел с BBC, а потом вдруг открыл для себя целый мир коммерческого кино, где можно попробовать свои силы, поучиться у других членов съемочной группы и получить больше времени, чтобы узнать, как работают разные режиссеры и как лучше снимать. Трагедия современного кинематографа заключается в том, что как DP, вы должны явиться на съемочную площадку или место съемки, предоставить товар в отведенное время и имеющееся у вас оборудование, а затем уйти. У всех остальных есть второй шанс, режиссер, монтажер, костюмер, команда CGI может переделать эффект. У нас, как у ди-джеев, нет времени на то, чтобы пробовать что-то во время работы. Вы должны быть полностью готовы. Это единственная работа в киноиндустрии, когда ты не можешь повторить ее. ДиПи должен быть все время начеку. И это то, что должны понять начинающие кинематографисты — это не игра, это бизнес, и вы должны быть готовы каждый день, потому что на кону большие деньги”.

JF: И вы были президентом общества во время съемок «Казино Рояль», не так ли? Это довольно много.

ПМ: Мне было бы трудно понять, если бы кто-то сказал, что не может ответить на электронное письмо во время съемок. Вы говорите, что у вас нет времени в сутках, когда вы не можете сказать «да» или «нет» электронному письму. Это часть вашей работы как члена правления или президента. Если вы заботитесь о BSC, хотите быть членом BSC и иметь буквы после своего имени, вы должны уважать общество, то, что оно отстаивает, и то, что вы участвуете в работе общества. Дело не только в том, чтобы возвести кого-то на пьедестал и сказать, что он одобрен. Речь идет о том, что вы хотите быть частью этого общинного общества. Вас почитают как члена общества, и вы должны проявлять интерес к тому, что делает общество и как оно движется вперед.

JF: Какова была ваша реакция на получение награды BSC за жизненные достижения?

ПМ: Я тронут и полностью польщен тем, что правление решило наградить меня. Это выдающийся момент в моей карьере. Мне хотелось бы думать, что это отчасти связано с работой, которую я проделал для BSC. Сейчас мы с вами, Джеймс, составили книгу о членах и истории BSC под названием Preserving the Vision. Мы работали над ней два года, почти каждый день.

JF: Не могли бы вы немного рассказать о книге, о том, что она собой представляет, и о наших причинах, по которым мы хотим сохранить видение, историю и отметить наследие?

ПМ: Во время первой блокировки вы подумали, что сейчас самое время составить книгу обо всех членах BSC с момента его основания в январе 1949 года. Мне было очень интересно принять в этом участие, потому что большую часть времени я составляю некрологи, к сожалению, для тех людей, которые нас покинули, чтобы включить их в информационные бюллетени. У меня также есть много книг, написанных членами BSC, на которые я ссылаюсь. Я подумал, что это звучит здорово — Джеймс мог бы сосредоточиться на более молодых людях, а я мог бы написать об ушедших кинематографистах, и получилась бы отличная книга. Идея выросла из этого — включить в книгу историю BSC, как она зародилась и чем занимается сейчас. В книге также перечислены награды, которые получили члены BSC, включая три главные награды — «Оскар», BAFTA и BSC Award. Это была чертовски сложная задача — собрать книгу воедино, и на это ушло почти 2 года.

JF: Какие самые важные уроки, которые вы усвоили, могут быть полезны тем, кто хочет стать кинематографистом? И есть ли совет, который вы бы дали своему молодому человеку, если бы у вас была такая возможность?

ПМ: Один из самых важных уроков, который я усвоил, — не надо смотреть на работу свысока. Работа нужна, чтобы утвердиться в своей позиции и научиться своему ремеслу. Вы не сможете сразу же стать кинематографистом, получившим «Оскар», даже если вы думаете, что могли бы это сделать. Рейчел Моррисон ASC стала первой женщиной, номинированной на «Оскар», что является потрясающей новостью. Но она не была новичком в этом деле. Вам нужен этот опыт, вам нужна практика, чтобы знать, как работает бизнес, чтобы вы могли приспособить его к своим потребностям.

Мой совет молодым людям: не отказывайтесь от работы и делайте все, что в ваших силах. Просто продолжайте делать это, потому что так вы учитесь и формируете свой стиль. Один совет, который мне дал Дик Буш, звучал так: «Если вам кажется, что кадр не совсем правильный, делайте что угодно. Поднимите камеру на фут вверх, сдвиньте ее на фут влево. Не думайте, что вы застряли на этом. Просто продолжайте думать, как можно улучшить то, что вы делаете, всегда помня о том, что рассказать историю — это главное».

Подготовка — это все, и об этом я говорю со студентами. Сначала вы читаете сценарий и записываете в него все, что повлияет на съемку, слушаете режиссера и то, как он видит свой фильм. А затем, когда вы отправляетесь на разведку локаций, помните об этих вещах. Составьте план — то, что я называю Библией всего фильма — сцена за сценой, последовательность за последовательностью, и приезжайте в день съемок, зная, как вы собираетесь это сделать. Большинство менеджеров по производству боятся, что вам понадобится много оборудования, которое вы не будете использовать, поэтому хорошо быть готовым и знать, на сколько дней вам понадобится то или иное оборудование. Посмотрите на чертежи декораций и поймите, что они означают в плане прохода через дверной проем, подъема по лестнице, откуда будет падать свет.

Другая важная вещь — не быть самодовольным. Слушайте и учитесь. Также помните, что режиссер — главный. Они могут спросить ваше мнение, и в этом случае вы можете свободно высказать его, но режиссер должен контролировать ситуацию. Это не ваш фильм, а их. Кроме того, помните, что вы снимаете историю. Фильм — это не демонстрация ваших кинематографических способностей и не показ того, насколько вы броски и умны. Некоторые из самых успешных фильмов не получили бы «Оскар» за операторскую работу, но они служат цели рассказать историю.

Большинство историй также полагаются на актеров. И вообще, большинство историй в наше время опираются на диалоги. Фильм — это не ваша фотография, но не расстраивайтесь по этому поводу. Почитайте лица актеров, когда они рассказывают историю. Освещайте их правильно и так, чтобы они выглядели лучше всего. Если вы не видите их глаз, вы теряете половину их игры. Например, в фильме «Касабланка» есть кадр с головой и плечами Ингрид Бергман, слушающей игру пианиста «As Time Goes By», вспоминая любовную связь. Это крупный план головы и плеч, камера не двигается, как и она сама, но вся история ее любовной связи с героем Хамфри Богарта рисуется перед вами. Это перформанс и это кино.

ЖФ: На мой взгляд, молодые кинематографисты могут погрязнуть в технических аспектах, в том, сколько К и так далее. Насколько важно идти в ногу со временем и как изменились технологии за эти годы?

ФМ: Когда я начинал работать в этом бизнесе, я начал снимать черно-белую пленку на 16-мм камеру EYEMO — ветряную камеру, разработанную для боевых действий во время войны и сохранившуюся после нее. Это прекрасная камера. Со временем мы купили подержанную Bolex H.16, но для нашего самого амбициозного фильма мы арендовали ARRI ST — 100-футовую камеру, у которой снимается верхняя часть, а сверху кладется магазин. Так я снимал фильмы в течение первых восьми лет своей любительской кинематографии. Когда я стал ассистентом оператора на Би-би-си, я стал работать грузчиком на блимпеде Mitchell с боковым искателем, снимая черно-белые 35-миллиметровые фильмы, и мне приходилось загружать эти журналы. Появились новые камеры, особенно Éclair NPR, Arrilfex 16mm BL, а затем 35mm Arriflex 35BL. Это изменило работу бизнеса. Поэтому неизбежно, что в технологическом бизнесе все будет меняться и совершенствоваться. Когда появился Panaflex, разработанный основателем Panavision Робертом Готтшалком, это было значительное улучшение по сравнению с Mitchell. Она была 35-мм, ее можно было держать в руке, она была очень тонкой и эффективной.

До цифрового захвата самым важным для меня изменением в современной технологии было изобретение цифрового интермедиата, что означало, что вы сканируете негатив в компьютер, а затем с помощью компьютеров вы можете градировать отдельные кадры пленки и изменять цвет или градацию частей кадра. Это давало нам преимущество вывода свежего негатива на основе исходного, поэтому нам не нужно было делать копию негатива и затем терять качество, мы могли использовать, по сути, оригинальный негатив.

Неизбежным недостатком новых технологий является то, что при использовании любой современной цифровой камеры вы нажимаете на кнопку, и картинка получается почти идеальной. Очень часто вы можете снимать при доступном свете. Это означает, что опыт освещения и управления изображением уходит от нас. Он подрывается. А с DI тот факт, что вы можете пойти в сюиту и отградуировать свой фильм по кадру за раз, означает, что режиссеры иногда делают это за кинематографиста или отменяют его пожелания и делают фильм таким, каким хотят видеть его они, а не кинематографист. Все вместе это не радует.

Сейчас все также гонятся за тем, чтобы получить как можно больше пикселей в изображении. Каждая пора, каждая морщинка, каждый волосок теперь могут быть записаны и показаны на киноэкране шириной 80 футов. На мой взгляд, это не очень хорошая идея. Сейчас все слишком резко. В молодости мы смотрели фильмы в кинотеатре и получали от них огромное удовольствие. Почему сейчас нам нужно, чтобы все было хирургически острым?

У нас также есть проблема, что режиссер снимает фотографии на iPhone и домашнее видео, которые все время имеют резкость. Поэтому, когда они приходят на съемочную площадку, фокусировщику становится не по себе, потому что он должен все время наводить резкость, а зачастую он еще не видел, что будут делать актеры, потому что режиссер любит «снимать репетицию». Фокусер — одна из самых важных ролей на съемочной площадке. Вы не можете использовать кадр, который не находится в фокусе там, где он должен быть, и это то, что все обучающиеся кинематографисты должны понимать при выборе объективов и установке уровней освещения.

Когда я начинал снимать, цветная пленка была 50 ASA. Сейчас стандартный базовый рейтинг Alexa составляет 800 ASA. Это в 15 раз больше света, чем мне приходилось использовать, когда я начинал. Это может лишить меня опыта и мастерства освещения на таких диафрагмах. Некоторые современные кинематографисты хотят использовать новые, широко открытые, анаморфотные объективы и новые быстрые камеры, чтобы снимать с как можно меньшим количеством света. Но будет ли от этого лучше сюжет? На мой взгляд, это сомнительно.

ЖФ: Как развивалась индустрия за время вашей карьеры? Каковы ваши надежды на будущее отрасли?

ФМ: Я думаю, что главное, что произошло с нашим бизнесом, — это преобладание телевидения и потокового вещания. Да, качество стало намного лучше за эти годы, но некоторые навыки и артистизм были утрачены. Если вспомнить фотографа Анселя Адамса, он вставал на рассвете, чтобы подняться на вершину горы, закреплял свою камеру на штативе и сидел там, пока свет не становился именно таким, каким он хотел. Он делал снимок и проводил три-четыре дня в своей комнате для обработки, чтобы фотография выглядела хорошо. Теперь вы нажимаете на приложение в своем iPhone, чтобы придать снимку теплый вид или сделать его похожим на музыкальный клип. Вы ничего не делаете. Это снижает ценность DP.

Это проблема и современного кино. Кино — это форма искусства, и мы потратили годы на его совершенствование. Кинотеатр был местом встречи людей, где вы смотрели комедийный фильм и смеялись вместе со своими друзьями. Вы получали гораздо больше удовольствия, потому что смеялись все вместе. Теперь люди сидят в одиночестве и смотрят потоковые фильмы и передачи. Мы теряем то, что значило кино, и мне этого не хватает. Если у вас нет Disney+ или Apple+, вы иногда не увидите фильм. В то время как когда фильм шел в местном кинотеатре, все могли пойти на него посмотреть.

ЖФ: То, что вы стали режиссером, изменило ваш зрительский опыт, в лучшую или худшую сторону? Я пришел в этот бизнес, потому что обожал кино и искусство кинематографа, а когда я начал снимать фильмы, это изменило мой взгляд на них. Я критически оценивал освещение, операторскую работу, актерскую игру. У вас то же самое?

ФМ: Кажется, у меня два мозга. Я могу смотреть фильм как фильм, но я обращаю внимание на то, что происходит с технической точки зрения. Так что, если фильм плохо освещен, но при этом хорош, мне все равно. Если он хорошо освещен и плохо снят, я считаю, что это плохой фильм. Вы должны смотреть на фильм как на единое целое. Как режиссер, я люблю, когда ты видишь что-то и удивляешься, как они это сделали?

Я сам учился фотографии. У меня есть книги об этом, и я учился, имея свою собственную фотокамеру и обрабатывая свой собственный материал. Я узнал о скорости пленки, диафрагме и уровне освещенности. Всему этому учишься, делая это сам и глядя на то, как снимаются фильмы и что делают другие. Когда-то Фредди Фрэнсиса BSC спросили, как он учится своему ремеслу, он ответил: «Делая это!». Мудрые слова!